Sérgio Coelho Borges Farias
Bolsistas:
Flávia Cristiana da Silva
Juliane do Rosário Melo
Roberto Ives de Abreu Schttini
EDITAL PIBIC/UFBA 01/2006
O presente projeto de pesquisa para IC é uma continuação de outros três projetos realizados em anos anteriores. Os projetos anteriores, bem como o atual, referem-se a metodologias da área de teatro-educação, aplicadas em escolas ou comunidades, tentando diagnosticar suas dificuldades pedagógicas e oferecer instrumentos e caminhos possíveis para superá-las. Os esforços são voltados para se conseguir resultados para fomentar a discussão de novos recursos didáticos e metodológicos no ensino de teatro.
A investigação deste projeto de pesquisa terá base observacional; seu objetivo será identificar nos grupos que trabalham com teatro-educação, quais as matrizes estéticas e culturais, técnicas corporais e poéticas de encenação que são utilizadas pelos diretores-professores de teatro em sala de aula e em seus espetáculos didáticos. Este levantamento será revelador para fundamentar discussões de novos caminhos para este segmento da arte-educação.
Quais as matrizes culturais usadas como referência pelos professores de teatro em sala de aula? Que técnicas corporais, baseadas em que correntes de estudos, são exploradas pelos grupos de teatro-educação? Como se caracterizam as poéticas de encenações didáticas nas montagens de tais grupos? É possível classificar uma poética de encenação específica deste tipo de teatro? Quais as matrizes manipuladas em aula, estrangeiras ou nacionais? O cotidiano e a realidade dos educandos são observados para uso como recurso didático? As preocupações da pedagogia teatral, giram em torno apenas do universo lúdico do fazer estético ou lança olhar sobre a realidade regional, a contemporaneidade e a avaliação das tradições? Que caminhos o teatro-educação tem tomado na cidade de Salvador? Questões como estas justificam este projeto de pesquisa, para se encontrar respostas que representam no cotidiano didático-pedagógico do ensino de teatro.
Educandos de teatro em escolas ou comunidades chegam aos seus grupos com informações do cotidiano, registradas no corpo, presentes no discurso, refletidas nas posturas e comportamentos. O corpo revela traduções do cotidiano. Em que medida são utilizados estes elementos da contemporaneidade na cena didática? As matrizes culturais da contemporaneidade podem ser usadas como fundamentação pedagógica na construção das oficinas e aulas, dando condição ao aluno de criar uma identificação maior com as práticas de teatro. E ainda, essas matrizes podem ser determinantes na condução de composições de técnicas corporais e poéticas de encenação tendo como ponto de partida as traduções culturais do cotidiano destes jovens.
Com as investigações buscar-se-á identificar em que medida aparecem no processo educativo os seguintes elementos: exercício da liberdade, fluência, flexibilidade, originalidade, elevação da auto estima, auto-conhecimento, livre expressão, experiência subjetiva, organização coletiva, dentre outros. Nossa hipótese central é a de que a presença de matrizes culturais, eleitas pelos educadores-encenadores, a partir de critérios que privilegiem o manejo de processos educacionais ligados ao cotidiano dos educandos e da contemporaneidade, resulte em motivações significativas para o desenvolvimento dos participantes nos domínios cognitivo, afetivo e psico-motor, potencializando a articulação de suas habilidades em: prestar atenção, dar respostas, valorar, organizar sistemas de valores e desenvolver sua visão de mundo e filosofia de vida.
Metodologia
O grupo de pesquisa dará início às investigações fazendo os estudos necessários à fundamentação teórica acerca da temática que será abordada durante todo o projeto. As leituras feitas pelo grupo dirão respeito a: etnocenologia, matrizes culturais na cena contemporânea, pedagogia do teatro, técnicas corporais e poéticas de encenação, temas que contemplam as discussões que serão necessárias ao longo da realização do projeto em 2006/2007.
A fase seguinte será a construção de mecanismos e estratégias para a coleta de dados com posterior análise. Serão estudados dez grupos de teatro que atuam em escolas e comunidades na cidade de Salvador, incluindo análises comparativas. Estes grupos serão selecionados a partir do seguinte critério: grupos que funcionam há mais de um ano e que possuam a presença permanente de um professor-diretor. A coleta de dados será realizada através de registro de entrevistas semi-estruturadas e da observação crítica dos espetáculos dos grupos.
As entrevistas serão direcionadas aos professores-diretores e aos estudantes-atores dos grupos a serem estudados, e terão como objetivo fazer emergir aspectos sobre a organização do grupo, o processo criativo, as referências para encenação, as metodologias adotadas para o processo de montagem, bem como uma avaliação de cada participante sobre as atividades desenvolvidas no grupo e a importância de sua participação nela no que se refere ao seu desenvolvimento cognitivo, afetivo e psico-motor. A outra estratégia será a de observar os espetáculos-resultados desenvolvidos pelos grupos, para análise das poéticas de encenação, conjecturando possíveis desdobramentos que podem ser adotados para o desenvolvimento da linguagem cênica, entrevendo, ainda, a possível criação de uma poética didática de encenação que reúna elementos comuns utilizados por estes grupos de teatro-educação em Salvador.
Terminada a fase de coleta de dados, o núcleo de pesquisa entrará na fase de análise crítica do material coletado. Esta fase terá como estratégia analisar as entrevistas e registros do cotidiano de cada interferência em grupo individualmente, como também, desenvolver análises comparativas entre os dados coletados em diferentes grupos, identificando elementos recorrentes e traçando paralelos acerca das soluções diferentes encontradas por cada comunidade-teatral para as soluções de problemas referentes à cena. Na análise dos espetáculos surgirão elementos que evidenciarão o caráter pedagógico das montagens e as contribuições que aquelas poéticas de encenação podem trazer aos estudantes-atores além da experiência estética. O objetivo desta análise será identificar as matrizes culturais adotadas pelo grupo como motivadores do processo de criação e apontar caminhos possíveis para traduções do mundo contemporâneo em cena, como recurso didático das aulas de teatro, na instrumentalização para leituras do meio social. Serão apontados, ainda, caminhos para a introdução de elementos da cultura popular como matriz cultural na inspiração e montagem das cenas-resultados.
Acerca das técnicas corporais, serão observadas quais as referências de atividades físicas e psico-motoras que são utilizadas por esses grupos, fazendo-se um levantamento deste aspecto nas comunidades e escolas, traçando um paralelo e investigando outras alternativas de metodologias.
A pesquisa articula então, princípios da pedagogia teatral e da educação estética na análise de núcleos de teatro-educação sediados em Salvador, considerando, ainda, que o objetivo central de existência destes grupos é a vivência do processo ensino-aprendizagem de teatro.
1.Viabilidade e Financiamento
Os equipamentos para registro fotográfico e videográfico e sonoro estão disponíveis na Escola de Teatro, bem como a disposição de equipamentos de informática para a produção, formatação e impressão da pesquisa.
2.Resultados e impactos esperados
Resultarão da pesquisa o registro do modo de funcionamento dos grupos de teatro-educação, seus referenciais estéticos e metodológicos, além da elaboração de uma análise crítica contendo a reflexão sobre as metodologias adotadas por diferentes grupos para alcançarem seus resultados buscam-se identificar as matrizes culturais adotadas na inspiração das cenas-resultados e as motivações dos professores-diretores para condução das atividades, considerando o papel que cumprem de formadores de opiniões estando à frente de uma disciplina, segmento da arte-educação, fundamental para a formação integral do ser.
Finalmente, o estudo apresentará elementos referentes à preparação corporal dos atores, destacando o papel das diversas técnicas no conjunto de procedimentos didáticos. Utilizando os referenciais teóricos da cultura e da etnocenologia serão caracterizadas as traduções do corpo cênico para a composição de uma proposta metodológica no campo do teatro-educação.
Como produtos teremos a elaboração de relatórios técnicos, criação de artigos e apresentação de seminários pertinentes ao desenvolvimento da pesquisa.
3.Cronograma de execução
•Estudo bibliográfico referente à fundamentação teórica do projeto - agosto a setembro de 2006
•Planejamento e preparação para interferência no primeiro módulo de investigação (elaboração de entrevistas e planos de ação nos registros de observação) - outubro de 2006
•Primeiro módulo de interferência em campo (5 grupos) - novembro e dezembro de 2006
•Análise do primeiro módulo de interferência em campo e redação do relatório parcial - janeiro e fevereiro de 2007
•Planejamento e preparação para Interferência no segundo módulo de investigação (elaboração de entrevistas e planos de ação nos registros de observação) - fevereiro de 2007
•Segundo módulo de interferência em campo (5 grupos) - março e abril de 2007
•Análise do segundo módulo de interferência em campo e redação do relatório final do projeto - maio e junho de 2007
• Apresentação de seminários científicos - julho e agosto de 2007
4. Referências bibliográficas
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2. CARREIRA, A.; FARIAS, S.; CABRAL, B.; RAMOS, Luis Fernando(org). Metodologias de Pesquisa em Artes Cênicas. Rio de Janeiro: 7Letras, 2006.
3. MATOS, Cauê(org). Ciência e Arte: imaginário e descoberta. São Paulo: Terceira Margem, 2003.
4. ARANTES, Luiz Humbertto e MACHADO, Irley(org). Perspectivas Teatrais: O Texto, a Cena, a Pesquisa, o Ensino. Uberlândia: Ed. Da Universidade Federal de Uberlândia, 2005.
5. DERRIDA, Jacques. Gêneses, genealogias, gêneros e o gênio. Porto Alegre: Sulina, 2005.
6. CABRAL, Beatriz (Org) Ensino do teatro: experiências interculturais. Florianópolis: Imprensa Universitária, 1999.
7. GREINER, Christine; BIÃO, Armindo. Etnocenologia: Textos Selecionados. 1ª edição. São Paulo, Annablume editora – comunicação, 1998.
8. BARBA, Eugênio; SAVARESE, Nicola. A Arte Secreta do Ator – Dicionário de Antropologia Teatral. Editora Hucitec da Unicamp, Campinas – São Paulo, 1995;
9. DUARTE JR., João Francisco. O sentidos dos sentidos: a educação do sensível. Curitiba: Criar Edições LTDA, 2001;
10. BRIKMAN, Lola, A Linguagem do Movimento Corporal. 1ª ed. São Paulo, Summus Editorial, 1989.
Planos de trabalho dos bolsistas
Plano de Trabalho I
Bolsista: Alexandre Geisler de Brito Lira
Sub-Título do Plano de Trabalho:
Expressões Corporais e seus Caminhos Estéticos como Recursos Didáticos Utilizados pelos Professores de Teatro em Escolas e Comunidades da Cidade de Salvador
1.Objetivos específicos do bolsista
O objetivo principal do bolsista é investigar e identificar as matrizes estéticas que estão presentes na preparação corporal dos atores-educandos pelos professores de teatro, seja em escolas ou comunidades, tentando diagnosticar suas dificuldades, a partir das experiências pedagógicas, e oferecer instrumentos e caminhos possíveis para superá-las. Os esforços são de conseguir resultados para fomentar a discussão de novas metodologias de técnicas corporais para o ensino de teatro. Este levantamento será revelador para fundamentar discussões de novos caminhos para essa arte-educação.
Em articulação com a metodologia aplicada em campo, pelos educadores de teatro, o bolsista deve desenvolver o pensamento crítico-interpretativo acerca da expressividade corporal e as correntes de estudos utilizadas nesta área, percebendo, na prática, os impactos da recepção destes elementos na produção artística dos grupos de teatro-educação. Deve ainda, observar e analisar aulas de preparação do ator, considerando a importância da educação estética, da subjetividade na recepção das metodologias aplicadas e das técnicas corporais utilizadas pelos professores de teatro.
Educandos de teatro, em escolas ou comunidades, chegam aos grupos com informações do cotidiano, registradas no corpo, presentes no discurso, refletidas nas posturas e comportamentos. O corpo revela traduções do cotidiano. Em que medida são utilizadas esses elementos na preparação dos atores-educandos para a cena didática?
As técnicas corporais na contemporaneidade podem ser o ponto de partida para afirmação das traduções corporais do cotidiano desses jovens, na tentativa de investigação pedagógica para preparação pré-expressiva dos alunos de teatro-educação.
O projeto visa possibilitar a observação dos procedimentos de preparação do ator-educando, para a criação artística, que contribuem para o exercício da cidadania e para livre expressão, proporcionando o desenvolvimento de uma consciência individual e social no âmbito das artes entre os sujeitos envolvidos e a comunidade. Procura-se não só estudar a expressão corporal e seus caminhos estéticos, mas também potencializar, com estas técnicas corporais, a valorização da subjetividade do indivíduo na expressão de suas sensações.
A participação da bolsista focalizará, portanto, as técnicas corporais, fator essencial para a formação social dos jovens participantes, e para o desenvolvimento do domínio psico-motor.
2.Resultados específicos do bolsista
Os resultados específicos a serem alcançados pelo bolsista são:
•Identificar os caminhos lúdicos do fazer estético e metodológico utilizados pelos grupos de teatro-educação;
•Analisar criticamente a metodologia corporal utilizada por diferentes grupos de teatro-educação, através dos processos e seus resultados, identificando as matrizes culturais ou técnicas corporais adotadas na inspiração das cenas-resultados;
•Mapear e analisar dentre as técnicas de preparação e pré-expressividade, aquelas que têm inspiração nas matrizes culturais presentes na contemporaneidade e as que foram desenvolvidas com fins voltados ao fazer teatral;
•Identificar as motivações dos professores-diretores na condução das atividades, considerando que são formadores de opinião;
•Desenvolvimento do pensamento crítico-interpretativo do bolsista referente aos princípios adotados no teatro-educação, para a geração de conhecimento acerca do fazer artístico e do fazer pedagógico, relacionados as técnicas corporais, para a configuração de novas possibilidades e soluções para a utilização do Teatro como instrumento da educação;
•Elaborar produtos como: relatórios técnicos, artigos, fichamentos e análises de dados bibliográficos, questionários, bem como, registros de entrevistas videográficos e fotográficos;
•Desenvolvimento da capacidade de articular e sistematizar conteúdos.
3.Cronograma específico de execução
•Estudo bibliográfico referente à fundamentação teórica das técnicas corporais - agosto a novembro de 2007;
•Planejamento e preparação para o primeiro módulo de investigação (elaboração de entrevistas e planos de ação nos registros de observação com 2 grupos de teatro-educação nas Comunidades: Plataforma e Itinga ) – dezembro de 2007 a fevereiro de 2008;
•Primeiro módulo de interferência em campo (2 grupos) – março a junho de 2008;
•Análise do primeiro módulo de trabalho de campo e redação de relatórios – julho a outubro de 2008;
•Planejamento e preparação do segundo módulo de investigação (elaboração de entrevistas e planos de ação nos registros de observação com 2 grupos de teatro-educação nas Instituições Formais de Ensino: Colégio 2 de Julho e Colégio Marista ) – novembro de 2008 a janeiro de 2009;
•Segundo módulo de interferência em campo (2 grupos ) – fevereiro a abril de 2009;
•Análise do segundo módulo de trabalho de campo e redação de relatórios do projeto – maio a agosto de 2009;
•Planejamento e preparação para realização do terceiro módulo de investigação (elaboração de entrevistas e planos de ação nos registros de observação com 1 grupo de teatro-educação em Grupo de Teatro e Instituição Cultural, educativa e de projeto que envolva Teatro em suas atividades: CRIA) – setembro a novembro de 2009;
•Análise do terceiro módulo de trabalho de campo e redação de relatórios do projeto – dezembro de 2009 a março de 2010;
•Sistematização dos dados obtidos para elaboração do relatório final e realização de seminários – abril a julho de 2010.
Plano de Trabalho II
Bolsista: Carla Bastos da Silva
Sub-Título do Plano de Trabalho:
Matrizes Culturais em Teatro-Educação: Referências da Contemporaneidade Expressas na Tradução do Corpo Cênico
1. Objetivos específicos do bolsista
A pesquisa “O Corpo Cênico e suas Traduções: Matrizes Culturais, Técnicas Corporais e Poéticas de Encenações Didáticas em Escolas e Comunidades de Salvador”, pretende identificar nos grupos que trabalham com teatro-educação as referências culturais utilizadas e as traduções destas para um corpo cênico, de modo a compreender as suas influências na metodologia do professor e na concepção da cena didática. Partindo do pressuposto de que cada educando ao chegar no grupo já traz consigo uma visão de mundo, gerada em seu processo de socialização e informações referentes ao seu cotidiano no corpo, no discurso e nas ações, faz-se necessário identificar e refletir acerca das possibilidades de uso dessas informações, expressas por este corpo em cena para fundamentação pedagógica de oficinas e aulas de teatro.
A identificação com valores culturais do próprio meio e o contato com outras culturas possibilita a formação de um ser humano integral, uma vez que o indivíduo só se percebe integrante, dependente e agente transformador do meio através da consciência de si enquanto ser social. Assim, considerando a necessidade de perceber até que ponto as matrizes culturais vinculadas à cidade de Salvador estão sendo discutidas com este educando e levando em consideração a identificação do aluno com tais referências, o bolsista deve responsabilizar-se em observar o processo de ensino-aprendizagem a partir de uma proposta de educação pluricultural.
Seu objetivo é observar e analisar as expressões que revelam a compreensão de mundo de cada educando, visto como ser social, identificando a multiplicidade de matrizes distribuídas de formas diferenciadas em Salvador, e que durante as aulas se mostram traduzidas pelo corpo em sua elaboração cênica. Busca-se também com a atuação do bolsista discutir a possibilidade da manipulação de técnicas corporais e poéticas de encenação referentes aos fenômenos da cultura brasileira e especialmente nordestina de origem popular, como recurso didático nas aulas de teatro-educação.
O bolsista deve estar familiarizado com os campos da etnocenologia e antropologia para compreender melhor as manifestações espetaculares da cultura baiana e identificar suas matrizes étnicas, como também estéticas. Além de conhecimentos de metodologia do ensino de teatro para que possa sistematizar conhecimentos acerca de um teatro-educação que tenha como referência a cultura brasileira em sua diversidade e pluralidade, para a construção de uma pedagogia articulada com a sociedade e a cultura local
2. Resultados específicos do bolsista
Os resultados específicos a serem alcançados pelo bolsista são:
•Desenvolvimento do pensamento crítico-interpretativo do bolsista;
•Conhecimentos relacionados à área da etnocenologia, no sentido de melhor compreender as manifestações espetaculares da cultura soteropolitana como recurso didático de desenvolvimento do educando enquanto ser social;
•Conteúdos acerca de metodologia de ensino de teatro;
•Registros identificando a multiplicidade de matrizes culturais distribuídas de formas diferenciadas em Salvador;
•Artigos e textos científicos sobre os caminhos pedagógicos para o estudo de referências pluriculturais em teatro;
•Mapear as metodologias de ensino de teatro dentro dos grupos estudados que utilizem matrizes culturais como referência.
3. Cronograma específico de execução
•Estudo bibliográfico referente as matrizes culturais contemporâneas e metodologia do ensino do teatro - agosto a novembro de 2007;
•Planejamento e preparação para o primeiro módulo de investigação (elaboração de entrevistas e planos de ação nos registros de observação com 2 grupos de teatro-educação nas Comunidades: Calabar e Gamboa ) – dezembro de 2007 a fevereiro de 2008;
•Primeiro módulo de interferência em campo (2 grupos) – março a junho de 2008;
•Análise do primeiro módulo de trabalho de campo e redação de relatórios – julho a outubro de 2008;
•Planejamento e preparação do segundo módulo de investigação (elaboração de entrevistas e planos de ação nos registros de observação com 2 grupos de teatro-educação nas Instituições Formais de Ensino: CEFET e Raphael Serra Vale ) – novembro de 2008 a janeiro de 2009;
•Segundo módulo de interferência em campo (2 grupos ) – fevereiro a abril de 2009;
•Análise do segundo módulo de trabalho de campo e redação de relatórios do projeto – maio a agosto de 2009;
•Planejamento e preparação para realização do terceiro módulo de investigação (elaboração de entrevistas e planos de ação nos registros de observação com 1 grupo de teatro-educação em Grupo de Teatro e Instituição Cultural, educativa e de projeto que envolva Teatro em suas atividades: Liceu de Artes e Ofícios da Bahia) – setembro a novembro de 2009;
•Análise do terceiro módulo de trabalho de campo e redação de relatórios do projeto – dezembro de 2009 a março de 2010;
Sistematização dos dados obtidos para elaboração do relatório final e realização de seminários – abril a julho de 2010.
Plano de Trabalho III
Bolsista: Daniele Cristina Oliveira
Sub-Título do Plano de Trabalho:
As Traduções Poéticas de Encenações Didáticas em Teatro-Educação nas Escolas e Comunidades de Salvador
1. Objetivos específicos do bolsista
O projeto de pesquisa "O Corpo Cênico e suas Traduções: Matrizes Culturais, Técnicas Corporais e Poéticas de Encenações Didáticas em Escolas e Comunidades de Salvador", pretende fazer uma investigação descritiva e observacional, nos grupos de teatro-educação, sediados na capital baiana, identificando as matrizes culturais e estéticas utilizadas por arte-educadores no processo de aprendizado em teatro. O objetivo geral do projeto é mapear as matrizes contemporâneas utilizadas na construção da pedagogia teatral em 10 grupos que atuam com teatro-educação, identificando aspectos recorrentes e entrevendo uma possível poética com características próprias e específicas do segmento.
Para o desenvolvimento das pesquisas o projeto foi desmembrando em três grandes núcleos de áreas do conhecimento: matrizes culturais, que se propõe a estudar as matrizes da cultura e da contemporaneidade usadas pelos professores em sala de aula; técnicas corporais, que pesquisará as referências de técnicas para o trabalho de expressividade do corpo cênico nas atividades pedagógicas; e poéticas de encenação, que investigará as influências de matrizes estéticas e linguagens artísticas na construção, composição e montagem dos espetáculos didáticos resultantes dos processos educacionais nos grupos de teatro-educação.
É polêmica a discussão acerca da necessidade ou não de uma montagem como resultado do processo educacional em teatro. É preciso perceber que a apredizagem resultante dos jogos, exposições teóricas e experimentos das oficinas e aulas é sim muito importante, mas que tão importante quanto jogar, improvisar, apreciar e compreender as teorias do teatro no processo educacional é experimentar o fazer artístico e estético, entendendo esta educação estética como um elemento importante na pedagogia teatral, elemento que inclua contatos com: o processo criativo, o público, o palco e o aparato técnico de um edifício de teatro. Partindo deste pressuposto, este plano de trabalho investiga as matrizes, influências e referências estéticas e de linguagem cênica usadas pelos educadores-encenadores na composição de seus espetáculos-resultados.
Há ao longo da história do teatro ocidental, com mais de dois mil e quinhentos anos, uma série de inúmeras "formas" de se manejar o fazer teatral. Desde as poéticas recitatórias e alégóricas da cena grega antiga, até as vanguardas de encenação da contemporaneidade, existem inúmeras linguagens e maneiras de se manipular a construção de uma cena: a linguagem codificada da Commedia dell'arte, o teatro de convenção de Shakespeare, o realismo de Stanislavski, o teatro épico de Brecht, as encenações da crueldade de Artaud, as investigações sacras de Grotowiski, o absurdo das cenas de Becket, o teatro do pânico de Arrabal, o teatro popular do Teatro de rua nordestino, a poética do oprimido de Boal, e outras tantas de possibilidades de linguagem para a encenação. Este contexto impele o educador de teatro a fazer escolhas na hora de montar seu resultado com os alunos. Quais destas escolhas contemplam melhor as necessidades da turma, percebidas pelo educador, para fazer fluir o processo de aprendizado de modo a oferecer ao educando instrumentos para o seu crescimento nos domínios afetivo, cognitivo e psico-motor? É uma questão que este plano de trabalho pretende resolver.
A metodologia dirá respeito a observação crítica e análise descritiva e reflexiva dos espetáculos-resultados abordando os referenciais estéticos e pedagógicos na composição das encenações didáticas.
2. Resultados específicos do bolsista
Espera-se como resultado deste plano de trabalho um registro contendo observação crítica e análise descritiva e reflexiva dos espetáculos-resultados abordando os referenciais estéticos e pedagógicos na composição das encenações didáticas, bem como a geração de conhecimentos na área de poéticas e linguagens cênicas utilizadas por grupos de teatro-educação na cidade de Salvador. Dos 10 espetáculos analisados o bolsista deve ser capaz de identificar as matrizes e influências estéticas utilizadas pelos educadores-diretores nas montagens cênicas de seus grupos de teatro-educação, traçando paralelos entre os mesmos, evidenciando o caráter pedagógico das escolhas de linguagens. Identificando, ainda, elementos e soluções recorrentes encontradas pelos grupos e entrevendo novas possibilidades e caminhos para a composição de resultados cênicos em teatro educação, fazendo reflexões até sobre a hipótese da criação de uma "estética" ou "poética" da pedagogia teatral.
As estratégias para coleta de dados serão: observação crítica e registro videográfico dos espetáculos, e principalmente entrevistas semi estruturadas com os educadores-diretores e os educandos-atores fazendo emergir aspectos acerca das matrizes estéticas utilizadas e do processo criativo de montagem, acompanhando inclusive algum grupo que esteja em processo de montagem (o acompanhamento do processo criativo somado a análise do espetáculo-resultado).
Como produtos, são esperados: redação de artigos, registros e análises das experiências em campo, redação dos relatórios técnicos exigidos pelo programa de bolsas IC PIBIC-UFBA (parcial e final), registros fotográficos e videográficos dos espetáculos, elaboração do seminário de comunicação da pesquisa bem como a elaboração de um painel para exposição dos resultados alcançados ao fim das investigações.
3.Cronograma específico de execução
•Estudo bibliográfico referente à fundamentação teórica acerca das poéticas de encenação - agosto a novembro de 2007;
•Planejamento e preparação para o primeiro módulo de investigação (elaboração de entrevistas e planos de ação nos registros de observação com 2 grupos de teatro-educação nas Comunidades: Nordeste de Amaralina e Brejerol) – dezembro de 2007 a fevereiro de 2008;
•Primeiro módulo de interferência em campo (2 grupos) – março a junho de 2008;
•Análise do primeiro módulo de trabalho de campo e redação de relatórios – julho a outubro de 2008;
•Planejamento e preparação do segundo módulo de investigação (elaboração de entrevistas e planos de ação nos registros de observação com 2 grupos de teatro-educação nas Instituições Formais de Ensino: Colégio Estadual Manoel Novaes e Colégio Estadual Úrsula Catharino ) – novembro de 2008 a janeiro de 2009;
•Segundo módulo de interferência em campo (2 grupos ) – fevereiro a abril de 2009;
•Análise do segundo módulo de trabalho de campo e redação de relatórios do projeto – maio a agosto de 2009;
•Planejamento e preparação para realização do terceiro módulo de investigação (elaboração de entrevistas e planos de ação nos registros de observação com 1 grupo de teatro-educação em Grupo de Teatro e Instituição Cultural, educativa e de projeto que envolva Teatro em suas atividades: Sitorne) – setembro a novembro de 2009;
•Análise do terceiro módulo de trabalho de campo e redação de relatórios do projeto – dezembro de 2009 a março de 2010;
Sistematização dos dados obtidos para elaboração do relatório final e realização de seminários – abril a julho de 2010.
Referências bibliográficas
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COURTNEY, Richard. Jogo, teatro e pensamento. SP : Perspectiva, 1980.
DOURADO, Paulo e MILET, Maria Eugênia. Manual de criatividades. Salvador; Funceb: EGB, 1997.
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KOUDELA, Ingrid Dormien(Org).Um vôo brechtiano. S. Paulo: Perspectiva: Fapesp, 1992.
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terça-feira, 8 de junho de 2010
O Domínio Afetivo do Processo Ensino-aprendizagem em Teatro.
Sérgio Coelho Borges Farias
Bolsistas
Juliane do Rosário Melo, Flávia Cristiana da Silva e
Roberto Ives de Abreu Schettini.
AGOSTO DE 2005 A JULHO DE 2006
A prática pedagógica do ensino de teatro a partir da segunda metade do século XX, passou a ser pensada na educação escolar de um ponto de vista que ambicionava superar as limitações de seu uso exclusivamente instrumental, isto é, como método para o ensino de conteúdos extra teatrais. Surgindo uma abordagem de ensino de teatro, essencialista ou estética, fundamentada na especificidade da linguagem teatral, e ao mesmo tempo empenhada em compreender seus princípios psicopedagógicos. O trabalho desenvolvido com teatro, tanto no contexto escolar quanto em grupos independentes, passou a seguir um eixo principal.
O eixo dessa perspectiva pedagógica teatral é a compreensão do teatro como um sistema de representação semiótico, como forma de expressão artística e linguagem acessível a todo ser humano (...) que articula aspectos plásticos, audiovisuais, musicais e lingüísticos em sua especificidade estética, o teatro passou a ser reconhecido como forma de conhecimento capaz de mobilizar, coordenando-as, as dimensões sensório-motora, simbólica, afetiva e cognitiva do educando, tornando-se útil na compreensão crítica da realidade humana culturalmente determinada.
(JAPIASSU: 2001, p.22)
Japiassu afirma ainda que diversas descobertas sobre o caráter pedagógico, terapêutico e semiótico do teatro ao longo deste século interagindo com pesquisas estéticas que ambicionam a renovação da linguagem teatral influenciaram e continuam influenciando abordagens do teatro-educação. De acordo com essa tendência, o presente trabalho intitulado “A aplicação do Método de Análise Ativa, como recurso didático na construção do conhecimento em Teatro para a formação da cidadania” foi desenvolvido no sentido de dar suporte teórico e prático sobre recepção teatral, dramaturgia e sobre metodologias de ensino de teatro.
A Metodologia Cíclica, desenvolvida na pesquisa anterior “A Dramaturgia e os Sentidos Expressos por Jovens Espectadores de Teatro da Bahia” apontou para a necessidade de instrumentalizar o educando no sentido de melhor aproveitar as experiências de contato com a dramaturgia e recepção da obra de arte. Assim, somam-se a ela contribuições da pesquisa estética de Stanislavski acerca da Análise Ativa e do Subtexto, os participantes da pesquisa poderiam compreender o seu processo de recepção da obra artística não só no âmbito do sensível, mas, do racional, na medida em que os exercícios proporcionam articular as duas formas de conhecer e reconhecer o mundo.
Na Metodologia Cíclica o indivíduo é convidado a analisar o objeto, e, estimulado através desta análise, a produção de uma nova obra. A Análise Ativa participou deste processo em dois momentos: o de estudo do texto e o da criação de uma nova obra, uma vez que consiste no exercício de ler o texto dramático, compreender com presteza suas idéias-forças e, finalmente apropriar-se dele para representá-lo com maior propriedade e “verdade” em cena. Realizada a leitura do texto, recolhem-se as principais mensagens inseridas no corpo total do mesmo, construindo-se uma espécie de roteiro mental, e, por fim, pede-se ao ator que improvise sua fala tentando ao máximo seguir o roteiro criado, ainda que não repita as palavras contidas no texto original.
Segundo Kusnet (1975), o “Subtexto” ou como gosta de chamar “Monólogo Interior”, é o resultado do uso de todos os elementos do Método que o intérprete do papel tivesse empregado no seu trabalho com o texto: elaboração das “Circunstâncias Propostas”, a “Visualização”, com os seus “Círculos de Atenção”, o “mágico SE FOSSE”, a “Visualização das Falas” etc. A proposta foi aplicar os exercícios, desenvolvidos nesta pesquisa estética de Stanislavski, com o intento de observar a compreensão e identificação de subtexto pelos participantes da fase de campo do projeto.
Identificar o subtexto de um texto dramático é conseguir compreender as motivações que levam os personagens a dizerem suas falas. Como o processo de identificação pode ser feito com qualquer texto não dramático, adotamos a expressão “identificação do subtexto”, para designar o processo que ocorre em qualquer meio de comunicação -sonoro, visual, sensorial- tornando-se possível investigar como se dá e como pode ser utilizado por educadores no sentido de contribuir para a construção de uma visão de mundo de seres integrais.
Tendo em vista que a pesquisa se fundamenta sobre os prismas da dramaturgia e produção de encenação, da preparação do ator e aplicação do Método de Análise Ativa e do estudo do domínio afetivo na recepção e produção da obra de arte foi de extrema importância à participação desta bolsista em campo completando a estrutura indispensável para o bom andamento do projeto. Seus principais objetivos foram: observar, analisar e avaliar as manifestações no âmbito das sensações dos indivíduos estudados, enquanto se aplicou a metodologia de ensino de teatro desenvolvida em campo.
O domínio afetivo do processo ensino-aprendizagem em Teatro foi observado pela bolsista em campo, no sentido de fomentar e “avaliar” nos indivíduos em processo de socialização, valores e capacidades, tais como: exercício da liberdade, fluência, flexibilidade, originalidade, elevação da auto-estima, auto-conhecimento, livre expressão, experiência subjetiva e organização grupal. Este trabalho parte da hipótese central da pesquisa indicativa de que os exercícios pertinentes ao método da Análise Ativa promoveriam o desenvolvimento do educando no domínio afetivo articulando suas habilidades de prestar atenção, dar respostas, valorar, organizar sistema de valores e formular sua visão de mundo e filosofia de vida. Conforme indica Farias em seu artigo sobre o assunto:
Uma atenção do educador para o domínio afetivo do desenvolvimento, pode possibilitarão estudante situar-se no processo educativo, de forma a constituir a sua própria filosofia de vida, a sua visão do universo, caracterizando-se. São atitudes e comportamentos que vão desde a percepção do que acontece no ambiente escolar, e a atenção seletiva, até a organização de um sistema de valores. (FARIAS: 1999)
Através dessa metodologia aplicada atingimos o objetivo no grupo de permitir envolver o cidadão no refletir e produzir arte, na valorização dos bens culturais em sua diversidade, ampliando conseqüentemente os mecanismos de participação e mobilidade social dos indivíduos envolvidos no processo. Os valores culturais existentes foram merecedores de atenção com vista de fazerem parte do processo de recepção e análise das obras artísticas. Acreditando no teatro como elemento mediador para o fortalecimento da identidade sócio-cultural dos educandos esta bolsista ficou responsável pela sistematização de conhecimentos acerca do domínio afetivo desde a preparação artística dos educandos no processo que antecede a introdução destes na construção da encenação; a apreciação dos textos apresentados promovendo a reflexão sobre a obra e discussão de textos teóricos de dramaturgia e teorias gerais da arte teatral.
2.Estratégia metodológica
A principal orientação, a partir do primeiro contato com o grupo de pesquisa, foi assistir defesas de teses relacionadas a teatro-educação, dramaturgia e recepção teatral, buscando além de acompanhar a produção de conhecimentos gerados na área compreender como ocorre a pesquisa na prática. A partir da colaboração no seminário PIBIC, foi possível compreender o trabalho desenvolvido até então pelos bolsistas de orientação do professor Sérgio Farias. Estes explicaram a necessidade de fornecer um suporte a grupos jovens de teatro através de uma metodologia que articulasse conhecimentos de dramaturgia, apreciação de espetáculos e experimentos da prática do ator. Assim, através da necessidade sentida nesta etapa da pesquisa do ano de 2004 (de título: A Dramaturgia e os Sentidos expressos por Jovens expectadores de Teatro da Bahia), buscou-se aplicar na próxima fase a metodologia desenvolvida em campo. Utilizando-se do método de Análise Ativa de Stanislavinski, propôs-se observar a compreensão e identificação do subtexto pelos sujeitos que seriam estudados na fase de campo do projeto.
Para a realização da pesquisa no período de agosto de 2005 a fevereiro de 2006, ocorreram reuniões semanais, ocasiões em que o orientador Sérgio Farias apresentou bibliografia a ser utilizada na pesquisa e discutiu temas relevantes, avaliando o progresso do orientando. Uma vez por semana os bolsistas vinculados a este projeto elaboravam o plano de ação, a ser executado por cada um e discutiam, trocando informações e elaborando relatórios a cerca do trabalho em campo, lendo e selecionando textos a serem estudados no grupo focal. O grupo selecionado para a realização das ações práticas foram os estudantes do Colégio Estadual Manoel Novaes, com idade entre 15 e 21 anos, cursando regularmente o ensino médio.
O método foi influenciado pelas reflexões trazidas pela pesquisa participante que apresenta uma proposta na qual o pesquisador deve estar juntamente com os pesquisados, conhecendo a sua realidade para agir, fazendo parte dessa realidade, pois é parte integrante dela. Assim, buscamos partilhar, desde o inicio da intervenção em campo, toda reflexão gerada e discutimos com os alunos formas de modificar positivamente a realidade a qual fazemos parte e sobre a qual agimos cotidianamente. Também foi-nos autorizado relatar e analisar o desenvolvimento de cada aluna no processo, que aguardam ansiosas a repercussão desta pesquisa. Em comum acordo encontram-se substituídos os nomes verdadeiros por fictícios neste relatório.
Os pesquisadores desenvolveram em campo oficinas a partir de atividades como: dinâmicas de apresentação, relaxamento e alongamento do corpo, exercícios para improvisação, leitura de textos de vários gêneros, leitura dramática de texto selecionado, estudos sobre o trabalho do ator, trabalho com subtexto e avaliação final do processo. Exercícios sugeridos por Stanislavski e outros estudiosos de seu método, foram experimentados durante as aulas. Elaborando relatórios de cada aula foi possível aos pesquisadores avaliar o desenvolvimento de cada educando no processo e aplicar a metodologia elaborada em campo no momento oportuno.
As atividades em campo junto ao grupo Manuel Novaes seguiram a seguinte estrutura:
•1º fase: Foram utilizados exercícios de liberação (MILET & DOURADO,1998,p.17) articulados a aulas teóricas sobre o conceito de dramaturgia. Período de setembro de 2005;
•2º fase: Exercícios de sensibilização(Ibidem,p.17), vinculados a teoria de interpretação com o foco em trabalhos acerca do subtexto, incluindo ainda exercícios que trabalhacem com: elaboração das “Circunstâncias Propostas”, a “Visualização”, com os “Círculos de Atenção”, o “mágico SE FOSSE”, a “Visualização das Falas” etc . Período de outubro de 2005;
•Durante as duas primeiras fases ocorreram leituras de textos de diversos gêneros, individual (em casa) e em grupo;
•3º fase: Leitura do texto A história é uma istória e o homem o único animal que ri, com a aplicação do método de Análise Ativa em trechos do texto selecionados pelos alunos, com foco na produção de uma leitura dramática e uma possível montagem. Período de outubro e novembro de 2005.
A intensa produção gerou uma grande quantidade de material para análises, apontando para necessidade de uma avaliação mais intensa do conhecimento gerado pela pesquisa até então. No período de fevereiro a junho de 2006 recolhemo-nos a análise do material coletado com oportunidade de troca com bolsistas de outros campos atuação no sentido de discutir e reavaliar resultados. A comparação entre as diversas realidades onde foram aplicadas a metodologia em questão exigiu-nos nova revisão bibliográfica, e a busca de novo corpo teórico que contemplasse algumas dúvidas, no que diz respeito principalmente ao desenvolvimento afetivo dos indivíduos e a modelos de organização de níveis de compromisso do aluno. Reavaliando algumas considerações e elaborando questionamentos e estratégias para continuar em busca de uma compreensão acerca do objeto desta pesquisa.
3.Atividades executadas no período
Estudo bibliográfico referente à fundamentação teórica do projeto - agosto e setembro de 2005;
Contato com o grupo selecionado para as ações práticas – setembro de 2005;
Estudos teóricos da equipe de pesquisa sobre teoria do drama, análise de texto e ensino de teatro – setembro e novembro 2005;
Execuções práticas das oficinas, que servirão como objeto de estudo, de teatro: corpo, voz, texto, improvisação – setembro de 2005 a dezembro de 2005;
Organização de dados obtidos através da observação – janeiro e fevereiro de 2006;
Elaboração de Relatório Parcial;
Discussões semanais com o grupo de pesquisa para avaliação de material coletado – fevereiro a junho de 2006;
Análise dos dados– fevereiro a junho de 2006;
Produção de Relatório Final- maio a junho de 2006.
Reavaliação e elaboração de questionamentos e estratégias para continuar em busca de uma compreensão acerca do objeto desta pesquisa- maio a junho de 2006.
4.Resultados e Discussões
O grupo focal escolhido para a intervenção em campo, foi a turma de teatro de uma escola pública de nível médio de Salvador, o Colégio Estadual Deputado Manuel Novaes. Observada a demanda, por parte do grupo, de aulas que tenham um direcionamento sistematizado para estudo do gênero dramático e até para a continuidade de seus estudos de teatro, disciplina não inclusa no currículo obrigatório da escola, os pesquisadores foram a campo. Levando em consideração a localização e o tipo de público atendido pelo colégio Foi possível compor a título de orientação um perfil inicial dos alunos da instituição. Hipótese composta que foi confirmada após os primeiros contatos com a turma, que apresentou um perfil singular.
A turma vinha de um processo anterior de montagem, bem recebido pela comunidade escolar, que gerou no grupo uma auto-estima elevada demonstrada em sala a partir de uma postura de autoconfiança durante os processos de improvisação. As estudantes tinham entre 15 e 21 anos, cursando regularmente o ensino médio, em sua maioria já vinham fazendo teatro na escola e buscando grupos, cursos, assistindo espetáculos sempre que possível, no sentido de conhecer mais sobre a arte teatral.
A montagem de uma cena no semestre anterior elevou a estima das jovens. Ao mesmo tempo a não continuidade dos trabalhos e a possibilidade de encerrar o curso de teatro na escola por motivo de força maior (a professora não daria mais o curso pela manhã) deixou-as muito tristes e desesperançosas. Nas próprias palavras das alunas nós, os pesquisadores, fomos como a luz no fim do túnel para que não acabassem seus sonhos de fazer teatro naquele semestre. Algumas consideram o teatro o seu futuro, desejam dar continuidade as suas carreiras fazendo faculdade de teatro-educação, como é o caso de Ana e Marilia, bem decididas quanto ao que querem. Outras sentem-se perdidas não tem tanta certeza do que querem mas, sentem o teatro como uma forma de auto-descoberta.
Iniciamos as apresentações formais e seguimos como planejado para dinâmica de apresentação. Na primeira aula estavam presentes os três bolsistas responsáveis pela pesquisa e cada informação trazida à tona durante a dinâmica contribuiu para que pudéssemos ter uma pequena pista do universo que se apresentava em cada um de nossos alunos.
Os pesquisadores falaram bastante sobre si na dinâmica, o que parece ter despertado confiança nos educandas para externar um pouco sobre si. Assim, algumas alunas revelaram dificuldades de se relacionar, principalmente com a família. Renata revela que seu pai é ausente em sua vida, não o conhece, tendo ele partido quando era muito pequena. Revela-se tímida e evasiva em algumas questões e transmite uma leveza em seus gestos coincidente com seu gosto por cores claras. Joana informa ser tímida e seus gestos e sua forma de falar demonstram uma crescente ansiedade. Seus pais moram juntos, mas considera sua família nômade, por mudarem muito de endereço, isso a incomoda. Carla fala pouco sobre si mesma, apresenta-se extremamente reservada neste aspecto. Sua expressão é séria contrastando com o restante da turma que sorria bastante. Falou que sua família que considera tradicional, pois seus pais ainda são casados. Ana é extrovertida e se considera a ovelha negra da família, por seus modos e gostos diferentes do que chama padrão. Afirma que apesar de seu jeito meigo briga muito com a irmã. Para ela o teatro é seu futuro. Marilia diz ser namoradeira, seus pais são casados, é extrovertida e fala que em suas relações de amizade ela se entrega desde o primeiro instante.
Os pesquisadores falaram um pouco sobre ciência e apresentaram um pouco do projeto de pesquisa em que estavam envolvidos. As bolsistas Juliane e Flávia falaram sobre o que é ciência e a diferença entre as diversas formas de conhecimento. Então discorrem sobre o trabalho que seria desenvolvido no grupo. As aulas versariam sobre dramaturgia, o trabalho do ator, o método de análise ativa e dentro dele precisamente o subtexto. Foi definido que as aulas ocorreriam as segundas e sextas-feira, no horário de 10:00 as 12:00. Havendo uma tolerância de 15 min para seu início.
Foi aplicado questionário sobre o perfil do aluno, a relação deste com o teatro, seus conhecimentos sobre dramaturgia e sua expectativa a cerca do trabalho que seria desenvolvido. A partir das análises do questionário podemos perceber que o grupo tinha uma noção do que é dramaturgia na sua relação direta de texto produzido para teatro, como também o texto do ator em cena, trazendo a tona mesmo de forma indireta o conceito de referente à dramaturgia do próprio ator. O que não é de forma alguma estranho, pois até o momento aquela turma trabalhava com uma dramaturgia própria, através de improvisações que viravam textos. Posteriormente pudemos apresentar conceitos interessantes do termo, como o de Pavis entre outros que define:
De acordo com estudos clássicos este termo significa “arte de compor peças teatrais”. Alguns denominam técnica, outros poética da arte dramática. A dramaturgia é a atividade do dramaturgo, que consiste também na criação e no agrupamento de material textual e cênico. (...) A dramaturgia em seu sentido mais recente, começa a ultrapassar o âmbito de estudo do texto dramático para agregar texto e realização cênica. (PAVIS: 1999, p.72)
Quando se tratava de mencionar no questionário algum texto dramático, ou dramaturgo havia uma certa confusão por parte de algumas que mencionavam textos e autores em gênero narrativo ou épico e lírico, enquanto outras já demonstravam conhecer algumas características do gênero dramático: ...há diferenças entre os livros de romance, porque ele dá as entradas dos atores, como devem falar agir; as mudanças de cenário e o figurino é bem abordado, diferentemente dos outros textos que vão direto ao assunto.
Foi necessário que os pesquisadores pensassem como utilizar estas noções que as alunas já possuíam para mediar o aprendizado com estudos mais sistematizados acerca do tema, visando apurar seu senso estético através de reflexões mais elaboradas. A partir de informações sobre cada uma, os motivos de sua participação no grupo, à importância que atribui ao teatro e as suas expectativas com relação ao trabalho que desenvolveríamos pode-se trabalhar com um perfil aproximado do grupo, levando em consideração interesses e estágio de aprendizagem sobre o teatro.
Realizamos a leitura de um conto de autoria de Roberto Abreu, intitulado: Bello e o Sexo Tipográfico. Após a leitura coletiva (cada um leu um parágrafo) foi realizada a coleta dos sentidos expressos com relação ao texto. Ana reiterou a importância da presença dos pais na vida de uma pessoa. Carla e Joana colocaram que a vida do personagem desabou por conta de suas escolhas, ele poderia ter vivido diferente. Roberto enfatizou que uma das principais informações contidas no texto é que tudo é código, tudo é texto. Assim, existem formas diferentes de ler o texto. E lembrou dos diversos textos contidos na arte teatral. Percebemos que na leitura deste primeiro texto as alunas o interpretaram estabelecendo um tipo de relação com sua realidade. De fato, existem formas diferentes de se ler um texto, mas a leitura deve partir da tentativa de decodificar o que foi escrito. Optamos por aguardar as próximas leituras no sentido de confirmar ou não, esta primeira impressão. Partimos então para uma avaliação da aula Carla: “Diferente do que foi trabalhado conosco antes. Antes era mais ação e agora mais teórico”. Ana: “Reconfortante”. Joana: “Vocês estão muito preocupados com que estamos achando. Relaxem. Ta ótimo!” Marilia: “É uma forma diferente”. Renata: “Interessante!”. Assim, nos despedimos, nesta primeira aula.
Para as aulas que se seguiram os pesquisadores decidiram que cada um seria responsável por uma aula, sendo cada aula planejada em conjunto. Uma vez por semana os bolsistas vinculados a este projeto elaboravam o plano de ação, a ser executado por cada um e discutiam, trocando informações e elaborando relatórios acerca do trabalho em campo, lendo e selecionando textos a serem estudados no grupo focal. Em diversas oportunidades houve mudança na estrutura da aula a partir de indicações dos próprios participantes da pesquisa. A exemplo de uma aula onde algumas alunas tiveram dificuldades em fazer a leitura dramática de um texto por considerar as palavras contidas nele “muito difíceis” e por certa vergonha de suas dificuldades de leitura. Após perceber o fato a pesquisadora propôs um jogo dramático que articulasse o trabalho corporal com interpretação a partir da improvisação de situações, o que deixou as alunas mais a vontade, para em um segundo momento inserir no jogo a interpretação de outro pequeno texto. Assim, foi realizada a leitura dramática com envolvimento total, sem constrangimentos e na qual as alunas com dificuldade saíram-se muito bem.
Seguiram-se aulas e o grupo manteve-se com a mesma média de alunos durante este período de trabalho em campo. Quantidade suficiente para desenvolver um bom trabalho, sendo possível acompanhar cada sujeito da pesquisa de maneira integral. As alunas demonstraram interesse em convidar novos alunos à medida que sentiam a força transformadora do teatro. O empenho continuou até a proposta da leitura do texto dramático: A história é uma istória e o homem o único animal que ri, de Cláudio Correa e Castro e co-autoria do elenco. A partir deste momento sentiram uma necessidade de unidade no grupo, verbalizada por elas nas avaliações de aula.
Os pesquisadores desenvolveram em campo oficinas a partir de atividades como: dinâmicas de apresentação, relaxamento e alongamento do corpo, exercícios para improvisação, leitura de textos de vários gêneros, leitura dramática de texto selecionado, estudos sobre o trabalho do ator, trabalho com subtexto e avaliação final do processo. Exercícios sugeridos por Stanislavski e outros estudiosos de seu método, foram experimentados durante as aulas. Elaborando relatórios de cada aula foi possível aos pesquisadores avaliar o desenvolvimento de cada educando no processo e aplicar a metodologia elaborada em campo no momento oportuno.
Houve uma leve alteração na metodologia fruto das necessidades e exigências do próprio grupo. Seguindo-se a leitura individual do texto pelo educando em casa não foi possível completar uma leitura coletiva integral do texto selecionado foi necessário selecionar alguns trechos para tal leitura. A leitura dramática foi realizada em sala de aula com trechos selecionados. Durante todo o processo colhemos os sentidos expressos pelos integrantes do grupo, enquanto espectador dessa obra, buscou-se realizar improvisações e iniciamos um processo de montagem a partir das referências as análises feitas pelo grupo como expectadores do texto que seria trabalhado.
O exercício de Analise Ativa utilizado como instrumento que pode facilitar quaisquer processos de aprendizado foi incluído tanto em seu uso prático como teórico, apresentado como a sistematização de um conhecimento feito por Stanislaviski. Ou seja, ele foi instrumento para aprendizado e conteúdo de aula (fundamento da compreensão de um texto dramático). Estimulando a sensibilidade e a expressividade.
Alguns resultados devem ser registrados e avaliados positivamente pelos pesquisadores, principalmente no campo do domínio afetivo dos educandos. A visão multiplicadora difundida dentro daquele grupo que buscou dividir o que aprendeu, demonstra interesse em ampliar o alcance dos benefícios trazidos por tal aprendizado, o que é uma contribuição positiva na visão de mundo de cada aluno que participou daquela experiência.
A possibilidade do uso do método de Analise Ativa, de Stanislavski como colaborador na superação de dificuldades encontradas por alunos de escola pública na interpretação de textos, é uma perspectiva apontada pela pesquisa. Uma vez que este método consiste no exercício de ler o texto dramático, compreender com presteza suas idéias-força e, finalmente apropriar-se do texto para representá-lo com maior propriedade e “verdade” em cena, o exercício passa a aguçar o interesse do educando. O jogo dramático exerce esse fascínio sobre os alunos, e a participação intensa do grupo focal na atividade, verbalizando suas dificuldades e as contribuições das oficinas para superá-las veio fornecer indícios de que o método pode ser utilizado nas aulas de teatro-educação.
No decorrer das reuniões com o grupo podemos observar a influência da formação social, política e religiosa do indivíduo nas interpretações que o mesmo expressa sobre este ou aquele texto lido, ou seja, esta formação provoca e motiva tais interpretações, além de ser um diferencial entre as tantas interpretações de indivíduos distintos. As cartas redigidas pelas alunas a partir do exercício proposto por Eugenio Kusnet, como forma de levar o ator a concentra-se em seu personagem, nas quais elas puderam elaborar reflexões livres acerca de sua relação com o teatro, foi um material precioso para que os pesquisadores percebessem a importância da experiência proporcionada aquele grupo.
A pesquisa foi de grande valia principalmente para o grupo focal onde foram trabalhados atividades práticas, discussões e estudos teóricos, pois fez com que estes jovens conhecessem melhor, os conteúdos relacionados à dramaturgia, compreendendo sua importância para a construção da obra de arte, bem como a importância de sua recepção à cerca da apreciação artística, para interpretação, construção e reconstrução de seus códigos e signos. Foi expresso por elas seu grande interesse pelo teatro, falando em aprendizado, em paixão, relação mãe-filha: É muito importante.; O teatro muda a vida das pessoas.; ...ajuda em meu bom pensamento. O uso dos exercícios de analise ativa foram uma experiência única. A pesquisa do subtexto vinculada a orientações de interpretação de textos retirada dos princípios hermenêuticos, de Schleiermacher representaram um desafio instigante para as alunas, que aos manifestaram mais segurança em demonstrar suas opiniões sobre os textos. Além disso, as discussões propostas ao grupo contribuíram para a re-descoberta dos educandos como cidadãos ativos na sociedade e como agente multiplicador de conhecimentos, pois visavam à formação do ser para o exercício da cidadania.
5.Considerações finais
Na avaliação dos pesquisadores e dos educandos o projeto foi de grande valia uma vez que possibilitou: aprendizado construido e promovido junto aos jovens do grupo, visando o desenvolvimento crítico-interpretativo dos educandos; troca de experiência e desenvolvimento da capacidade de aceitar diferenças, através do trabalho coletivo; a visão multiplicadora difundida dentro daquele grupo que busca compartilhar o que aprendeu e demonstra interesse em ampliar o alcance dos benefícios trazidos por tal aprendizado.
É importante mencionar que a pesquisa aponta para a possibilidade do uso do método de Analise Ativa, de Stanislavski,vinculados aos principios hermenêuticos de Schleiermacher, como colaborador na superação de dificuldades encontradas por alunos na interpretação de textos. Representando um desafio instigante para as alunas, que manifestaram mais segurança em opinar sobre os textos, verbalizando suas dificuldades e as contribuições das aulas para superá-las.
Dentro do contexto sócio-político cultural de Salvador o diagnóstico de fatores que interferem diretamente sobre a formação da opinião, senso-crítico e cidadania será de grande valia para pesquisas futuras. Foi uma busca especial na identificação dos elementos do drama que compõem as encenações artístico-culturais, e o oferecimento de um estudo sistemático acerca do método de Análise Ativa e do subtexto através de um processo triangular, que fez o educando transitar sobre os vértices da apreciação do espetáculo teatral, do conhecimento acerca das teorias de interpretação e da prática.
Observando os elementos dramatúrgicos, tais como: argumento, intriga, conflito, delimitação de tempo, espaço e ação, composição de personagens, causalidade e seqüenciamento lógico das ações, e partindo destes, o educando foi capaz de expressar as sensações, impactos e impressões provocados pela apreciação artística. O registro desta livre expressão é de grande valia para o estudo da formação de aspectos psico-emocionais do indivíduo.
Nessa intervenção em campo surge algo novo, a idéia é construir conjuntamente um espaço de troca onde os pesquisadores e os alunos e participantes das comunidades possam ter um contato produtivo, rico e significativo com os princípios do teatro e da educação. A partir da reflexão gerada no processo de pesquisa podemos construir conhecimentos acerca do desenvolvimento do pensamento crítico-interpretativo dos educandos, relacionados ao domínio afetivo no processo de educação artística instrumental com teatro, articulamos e sistematizamos conteúdos acerca da recepção da obra de Arte, produzimos registros dos sentidos expressos e os analisamos na medida em que percebíamos o progresso da pesquisa no que se refere a oportunizar valores e capacidades nos sujeitos estudados, além de sistematizar-mos conhecimentos na área de hermenêutica e sobre seu uso como motivador da produção de novas obras de arte, uma vez que discute a compreensão humana e a interpretação de textos escritos.
Por todo o exposto, e o que se explica pelo fato de que todo conhecimento científico gerado é sempre apenas parcial e imperfeito, chegamos ao fim desta parte da pesquisa com uma série de questionamentos que podem dar margem a uma nova pesquisa: A partir de que corpo teórico os professores estariam definindo competências e habilidades a serem trabalhadas com os alunos acerca do desenvolvimento afetivo e modelos de organização de níveis de compromisso do aluno diante do objeto de conhecimento? Quais as matrizes culturais usadas como referência pelos professores de teatro em sala de aula? Diante do imperativo de apresentação de resultados em termos de produto estético, seja por imposição da escola, seja por necessidade dos alunos no decorrer do processo, pergunta-se como se caracterizam as poéticas de encenações didáticas? Entre outras questões que nos levem a refletir sobre os caminhos que o teatro-educação tem tomado na cidade de Salvador.
Os pesquisadores agradecem por serem privilegiados com a oportunidade de vivenciar tal experiência e dividir o conhecimento gerado com a comunidade acadêmica e a sociedade como um todo.
6.Dificuldades e soluções
As principais dificuldades encontradas na realização da pesquisa foram referentes ao espaço para realizar as atividades. Para as aulas tivemos disponibilizada pela escola a sala de teatro e a de capoeira, que apesar de não ter a estrutura ideal não dificultava as nossas atividades. O excesso de feriados e dias atípicos em que a escola permaneceu fechada tornou difícil o uso do espaço. Para dar continuidade ao trabalho e evitar a distância entre uma aula e outra buscamos locais alternativos, aproveitando-os como elemento novo no processo de aula. Com as dificuldades para marcar encontros extras com os alunos não foi possível realizar a montagem do texto, o que aconteceu com uma das alunas do grupo de experimento no semestre 2006.1.
7.Referências bibliográficas
BOAL, Augusto. Jogos para atores e não atores. 14. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1998.
BRANDÃO, Carlos Rodrigues. Pesquisa Participante: Repensando a pesquisa participante. 3a edição. S.Paulo: Edit. Brasiliense, 1987.
DESGRANGES, Flávio. A Pedagogia do Espectador. São Paulo: Hucite, 2003.
DOURADO, Paulo e MILLET. Maria Eugênia. Manual de Criatividades. Salvador, Funceb: EGB, 1997.
FREIRE, Paulo. Pedagogia da Autonomia: saberes necessários á prática educativa. São Paulo. Paz E Terra 1996.
JAPIASSU, Ricardo. Metodologia do ensino de teatro. Campinas: Papirus, 2001.
KUSNET, Eugênio. Ator e método. Rio de Janeiro:Serviço Nacional de Teatro,1975.
MENDES, Cleise Furtado. As Estratégias do Drama. Salvador: Centro Editoria e Didático da UFBA, 1995.
PALLOTINI, Renata. Introdução a dramaturgia. São Paulo: Brasiliense, 1983.
PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999.
SCHLEIERMACHER, Friedrich D. E. Arte e Técnica da interpretação. Petrópolis, RJ. Vozes, 1999.
SPOLIN, Viola. Improvisação para o teatro. São Paulo: Perspectiva, 1982.
STANISLAVISKI, Constantin. A construção da personagem. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1999.
Bolsistas
Juliane do Rosário Melo, Flávia Cristiana da Silva e
Roberto Ives de Abreu Schettini.
AGOSTO DE 2005 A JULHO DE 2006
A prática pedagógica do ensino de teatro a partir da segunda metade do século XX, passou a ser pensada na educação escolar de um ponto de vista que ambicionava superar as limitações de seu uso exclusivamente instrumental, isto é, como método para o ensino de conteúdos extra teatrais. Surgindo uma abordagem de ensino de teatro, essencialista ou estética, fundamentada na especificidade da linguagem teatral, e ao mesmo tempo empenhada em compreender seus princípios psicopedagógicos. O trabalho desenvolvido com teatro, tanto no contexto escolar quanto em grupos independentes, passou a seguir um eixo principal.
O eixo dessa perspectiva pedagógica teatral é a compreensão do teatro como um sistema de representação semiótico, como forma de expressão artística e linguagem acessível a todo ser humano (...) que articula aspectos plásticos, audiovisuais, musicais e lingüísticos em sua especificidade estética, o teatro passou a ser reconhecido como forma de conhecimento capaz de mobilizar, coordenando-as, as dimensões sensório-motora, simbólica, afetiva e cognitiva do educando, tornando-se útil na compreensão crítica da realidade humana culturalmente determinada.
(JAPIASSU: 2001, p.22)
Japiassu afirma ainda que diversas descobertas sobre o caráter pedagógico, terapêutico e semiótico do teatro ao longo deste século interagindo com pesquisas estéticas que ambicionam a renovação da linguagem teatral influenciaram e continuam influenciando abordagens do teatro-educação. De acordo com essa tendência, o presente trabalho intitulado “A aplicação do Método de Análise Ativa, como recurso didático na construção do conhecimento em Teatro para a formação da cidadania” foi desenvolvido no sentido de dar suporte teórico e prático sobre recepção teatral, dramaturgia e sobre metodologias de ensino de teatro.
A Metodologia Cíclica, desenvolvida na pesquisa anterior “A Dramaturgia e os Sentidos Expressos por Jovens Espectadores de Teatro da Bahia” apontou para a necessidade de instrumentalizar o educando no sentido de melhor aproveitar as experiências de contato com a dramaturgia e recepção da obra de arte. Assim, somam-se a ela contribuições da pesquisa estética de Stanislavski acerca da Análise Ativa e do Subtexto, os participantes da pesquisa poderiam compreender o seu processo de recepção da obra artística não só no âmbito do sensível, mas, do racional, na medida em que os exercícios proporcionam articular as duas formas de conhecer e reconhecer o mundo.
Na Metodologia Cíclica o indivíduo é convidado a analisar o objeto, e, estimulado através desta análise, a produção de uma nova obra. A Análise Ativa participou deste processo em dois momentos: o de estudo do texto e o da criação de uma nova obra, uma vez que consiste no exercício de ler o texto dramático, compreender com presteza suas idéias-forças e, finalmente apropriar-se dele para representá-lo com maior propriedade e “verdade” em cena. Realizada a leitura do texto, recolhem-se as principais mensagens inseridas no corpo total do mesmo, construindo-se uma espécie de roteiro mental, e, por fim, pede-se ao ator que improvise sua fala tentando ao máximo seguir o roteiro criado, ainda que não repita as palavras contidas no texto original.
Segundo Kusnet (1975), o “Subtexto” ou como gosta de chamar “Monólogo Interior”, é o resultado do uso de todos os elementos do Método que o intérprete do papel tivesse empregado no seu trabalho com o texto: elaboração das “Circunstâncias Propostas”, a “Visualização”, com os seus “Círculos de Atenção”, o “mágico SE FOSSE”, a “Visualização das Falas” etc. A proposta foi aplicar os exercícios, desenvolvidos nesta pesquisa estética de Stanislavski, com o intento de observar a compreensão e identificação de subtexto pelos participantes da fase de campo do projeto.
Identificar o subtexto de um texto dramático é conseguir compreender as motivações que levam os personagens a dizerem suas falas. Como o processo de identificação pode ser feito com qualquer texto não dramático, adotamos a expressão “identificação do subtexto”, para designar o processo que ocorre em qualquer meio de comunicação -sonoro, visual, sensorial- tornando-se possível investigar como se dá e como pode ser utilizado por educadores no sentido de contribuir para a construção de uma visão de mundo de seres integrais.
Tendo em vista que a pesquisa se fundamenta sobre os prismas da dramaturgia e produção de encenação, da preparação do ator e aplicação do Método de Análise Ativa e do estudo do domínio afetivo na recepção e produção da obra de arte foi de extrema importância à participação desta bolsista em campo completando a estrutura indispensável para o bom andamento do projeto. Seus principais objetivos foram: observar, analisar e avaliar as manifestações no âmbito das sensações dos indivíduos estudados, enquanto se aplicou a metodologia de ensino de teatro desenvolvida em campo.
O domínio afetivo do processo ensino-aprendizagem em Teatro foi observado pela bolsista em campo, no sentido de fomentar e “avaliar” nos indivíduos em processo de socialização, valores e capacidades, tais como: exercício da liberdade, fluência, flexibilidade, originalidade, elevação da auto-estima, auto-conhecimento, livre expressão, experiência subjetiva e organização grupal. Este trabalho parte da hipótese central da pesquisa indicativa de que os exercícios pertinentes ao método da Análise Ativa promoveriam o desenvolvimento do educando no domínio afetivo articulando suas habilidades de prestar atenção, dar respostas, valorar, organizar sistema de valores e formular sua visão de mundo e filosofia de vida. Conforme indica Farias em seu artigo sobre o assunto:
Uma atenção do educador para o domínio afetivo do desenvolvimento, pode possibilitarão estudante situar-se no processo educativo, de forma a constituir a sua própria filosofia de vida, a sua visão do universo, caracterizando-se. São atitudes e comportamentos que vão desde a percepção do que acontece no ambiente escolar, e a atenção seletiva, até a organização de um sistema de valores. (FARIAS: 1999)
Através dessa metodologia aplicada atingimos o objetivo no grupo de permitir envolver o cidadão no refletir e produzir arte, na valorização dos bens culturais em sua diversidade, ampliando conseqüentemente os mecanismos de participação e mobilidade social dos indivíduos envolvidos no processo. Os valores culturais existentes foram merecedores de atenção com vista de fazerem parte do processo de recepção e análise das obras artísticas. Acreditando no teatro como elemento mediador para o fortalecimento da identidade sócio-cultural dos educandos esta bolsista ficou responsável pela sistematização de conhecimentos acerca do domínio afetivo desde a preparação artística dos educandos no processo que antecede a introdução destes na construção da encenação; a apreciação dos textos apresentados promovendo a reflexão sobre a obra e discussão de textos teóricos de dramaturgia e teorias gerais da arte teatral.
2.Estratégia metodológica
A principal orientação, a partir do primeiro contato com o grupo de pesquisa, foi assistir defesas de teses relacionadas a teatro-educação, dramaturgia e recepção teatral, buscando além de acompanhar a produção de conhecimentos gerados na área compreender como ocorre a pesquisa na prática. A partir da colaboração no seminário PIBIC, foi possível compreender o trabalho desenvolvido até então pelos bolsistas de orientação do professor Sérgio Farias. Estes explicaram a necessidade de fornecer um suporte a grupos jovens de teatro através de uma metodologia que articulasse conhecimentos de dramaturgia, apreciação de espetáculos e experimentos da prática do ator. Assim, através da necessidade sentida nesta etapa da pesquisa do ano de 2004 (de título: A Dramaturgia e os Sentidos expressos por Jovens expectadores de Teatro da Bahia), buscou-se aplicar na próxima fase a metodologia desenvolvida em campo. Utilizando-se do método de Análise Ativa de Stanislavinski, propôs-se observar a compreensão e identificação do subtexto pelos sujeitos que seriam estudados na fase de campo do projeto.
Para a realização da pesquisa no período de agosto de 2005 a fevereiro de 2006, ocorreram reuniões semanais, ocasiões em que o orientador Sérgio Farias apresentou bibliografia a ser utilizada na pesquisa e discutiu temas relevantes, avaliando o progresso do orientando. Uma vez por semana os bolsistas vinculados a este projeto elaboravam o plano de ação, a ser executado por cada um e discutiam, trocando informações e elaborando relatórios a cerca do trabalho em campo, lendo e selecionando textos a serem estudados no grupo focal. O grupo selecionado para a realização das ações práticas foram os estudantes do Colégio Estadual Manoel Novaes, com idade entre 15 e 21 anos, cursando regularmente o ensino médio.
O método foi influenciado pelas reflexões trazidas pela pesquisa participante que apresenta uma proposta na qual o pesquisador deve estar juntamente com os pesquisados, conhecendo a sua realidade para agir, fazendo parte dessa realidade, pois é parte integrante dela. Assim, buscamos partilhar, desde o inicio da intervenção em campo, toda reflexão gerada e discutimos com os alunos formas de modificar positivamente a realidade a qual fazemos parte e sobre a qual agimos cotidianamente. Também foi-nos autorizado relatar e analisar o desenvolvimento de cada aluna no processo, que aguardam ansiosas a repercussão desta pesquisa. Em comum acordo encontram-se substituídos os nomes verdadeiros por fictícios neste relatório.
Os pesquisadores desenvolveram em campo oficinas a partir de atividades como: dinâmicas de apresentação, relaxamento e alongamento do corpo, exercícios para improvisação, leitura de textos de vários gêneros, leitura dramática de texto selecionado, estudos sobre o trabalho do ator, trabalho com subtexto e avaliação final do processo. Exercícios sugeridos por Stanislavski e outros estudiosos de seu método, foram experimentados durante as aulas. Elaborando relatórios de cada aula foi possível aos pesquisadores avaliar o desenvolvimento de cada educando no processo e aplicar a metodologia elaborada em campo no momento oportuno.
As atividades em campo junto ao grupo Manuel Novaes seguiram a seguinte estrutura:
•1º fase: Foram utilizados exercícios de liberação (MILET & DOURADO,1998,p.17) articulados a aulas teóricas sobre o conceito de dramaturgia. Período de setembro de 2005;
•2º fase: Exercícios de sensibilização(Ibidem,p.17), vinculados a teoria de interpretação com o foco em trabalhos acerca do subtexto, incluindo ainda exercícios que trabalhacem com: elaboração das “Circunstâncias Propostas”, a “Visualização”, com os “Círculos de Atenção”, o “mágico SE FOSSE”, a “Visualização das Falas” etc . Período de outubro de 2005;
•Durante as duas primeiras fases ocorreram leituras de textos de diversos gêneros, individual (em casa) e em grupo;
•3º fase: Leitura do texto A história é uma istória e o homem o único animal que ri, com a aplicação do método de Análise Ativa em trechos do texto selecionados pelos alunos, com foco na produção de uma leitura dramática e uma possível montagem. Período de outubro e novembro de 2005.
A intensa produção gerou uma grande quantidade de material para análises, apontando para necessidade de uma avaliação mais intensa do conhecimento gerado pela pesquisa até então. No período de fevereiro a junho de 2006 recolhemo-nos a análise do material coletado com oportunidade de troca com bolsistas de outros campos atuação no sentido de discutir e reavaliar resultados. A comparação entre as diversas realidades onde foram aplicadas a metodologia em questão exigiu-nos nova revisão bibliográfica, e a busca de novo corpo teórico que contemplasse algumas dúvidas, no que diz respeito principalmente ao desenvolvimento afetivo dos indivíduos e a modelos de organização de níveis de compromisso do aluno. Reavaliando algumas considerações e elaborando questionamentos e estratégias para continuar em busca de uma compreensão acerca do objeto desta pesquisa.
3.Atividades executadas no período
Estudo bibliográfico referente à fundamentação teórica do projeto - agosto e setembro de 2005;
Contato com o grupo selecionado para as ações práticas – setembro de 2005;
Estudos teóricos da equipe de pesquisa sobre teoria do drama, análise de texto e ensino de teatro – setembro e novembro 2005;
Execuções práticas das oficinas, que servirão como objeto de estudo, de teatro: corpo, voz, texto, improvisação – setembro de 2005 a dezembro de 2005;
Organização de dados obtidos através da observação – janeiro e fevereiro de 2006;
Elaboração de Relatório Parcial;
Discussões semanais com o grupo de pesquisa para avaliação de material coletado – fevereiro a junho de 2006;
Análise dos dados– fevereiro a junho de 2006;
Produção de Relatório Final- maio a junho de 2006.
Reavaliação e elaboração de questionamentos e estratégias para continuar em busca de uma compreensão acerca do objeto desta pesquisa- maio a junho de 2006.
4.Resultados e Discussões
O grupo focal escolhido para a intervenção em campo, foi a turma de teatro de uma escola pública de nível médio de Salvador, o Colégio Estadual Deputado Manuel Novaes. Observada a demanda, por parte do grupo, de aulas que tenham um direcionamento sistematizado para estudo do gênero dramático e até para a continuidade de seus estudos de teatro, disciplina não inclusa no currículo obrigatório da escola, os pesquisadores foram a campo. Levando em consideração a localização e o tipo de público atendido pelo colégio Foi possível compor a título de orientação um perfil inicial dos alunos da instituição. Hipótese composta que foi confirmada após os primeiros contatos com a turma, que apresentou um perfil singular.
A turma vinha de um processo anterior de montagem, bem recebido pela comunidade escolar, que gerou no grupo uma auto-estima elevada demonstrada em sala a partir de uma postura de autoconfiança durante os processos de improvisação. As estudantes tinham entre 15 e 21 anos, cursando regularmente o ensino médio, em sua maioria já vinham fazendo teatro na escola e buscando grupos, cursos, assistindo espetáculos sempre que possível, no sentido de conhecer mais sobre a arte teatral.
A montagem de uma cena no semestre anterior elevou a estima das jovens. Ao mesmo tempo a não continuidade dos trabalhos e a possibilidade de encerrar o curso de teatro na escola por motivo de força maior (a professora não daria mais o curso pela manhã) deixou-as muito tristes e desesperançosas. Nas próprias palavras das alunas nós, os pesquisadores, fomos como a luz no fim do túnel para que não acabassem seus sonhos de fazer teatro naquele semestre. Algumas consideram o teatro o seu futuro, desejam dar continuidade as suas carreiras fazendo faculdade de teatro-educação, como é o caso de Ana e Marilia, bem decididas quanto ao que querem. Outras sentem-se perdidas não tem tanta certeza do que querem mas, sentem o teatro como uma forma de auto-descoberta.
Iniciamos as apresentações formais e seguimos como planejado para dinâmica de apresentação. Na primeira aula estavam presentes os três bolsistas responsáveis pela pesquisa e cada informação trazida à tona durante a dinâmica contribuiu para que pudéssemos ter uma pequena pista do universo que se apresentava em cada um de nossos alunos.
Os pesquisadores falaram bastante sobre si na dinâmica, o que parece ter despertado confiança nos educandas para externar um pouco sobre si. Assim, algumas alunas revelaram dificuldades de se relacionar, principalmente com a família. Renata revela que seu pai é ausente em sua vida, não o conhece, tendo ele partido quando era muito pequena. Revela-se tímida e evasiva em algumas questões e transmite uma leveza em seus gestos coincidente com seu gosto por cores claras. Joana informa ser tímida e seus gestos e sua forma de falar demonstram uma crescente ansiedade. Seus pais moram juntos, mas considera sua família nômade, por mudarem muito de endereço, isso a incomoda. Carla fala pouco sobre si mesma, apresenta-se extremamente reservada neste aspecto. Sua expressão é séria contrastando com o restante da turma que sorria bastante. Falou que sua família que considera tradicional, pois seus pais ainda são casados. Ana é extrovertida e se considera a ovelha negra da família, por seus modos e gostos diferentes do que chama padrão. Afirma que apesar de seu jeito meigo briga muito com a irmã. Para ela o teatro é seu futuro. Marilia diz ser namoradeira, seus pais são casados, é extrovertida e fala que em suas relações de amizade ela se entrega desde o primeiro instante.
Os pesquisadores falaram um pouco sobre ciência e apresentaram um pouco do projeto de pesquisa em que estavam envolvidos. As bolsistas Juliane e Flávia falaram sobre o que é ciência e a diferença entre as diversas formas de conhecimento. Então discorrem sobre o trabalho que seria desenvolvido no grupo. As aulas versariam sobre dramaturgia, o trabalho do ator, o método de análise ativa e dentro dele precisamente o subtexto. Foi definido que as aulas ocorreriam as segundas e sextas-feira, no horário de 10:00 as 12:00. Havendo uma tolerância de 15 min para seu início.
Foi aplicado questionário sobre o perfil do aluno, a relação deste com o teatro, seus conhecimentos sobre dramaturgia e sua expectativa a cerca do trabalho que seria desenvolvido. A partir das análises do questionário podemos perceber que o grupo tinha uma noção do que é dramaturgia na sua relação direta de texto produzido para teatro, como também o texto do ator em cena, trazendo a tona mesmo de forma indireta o conceito de referente à dramaturgia do próprio ator. O que não é de forma alguma estranho, pois até o momento aquela turma trabalhava com uma dramaturgia própria, através de improvisações que viravam textos. Posteriormente pudemos apresentar conceitos interessantes do termo, como o de Pavis entre outros que define:
De acordo com estudos clássicos este termo significa “arte de compor peças teatrais”. Alguns denominam técnica, outros poética da arte dramática. A dramaturgia é a atividade do dramaturgo, que consiste também na criação e no agrupamento de material textual e cênico. (...) A dramaturgia em seu sentido mais recente, começa a ultrapassar o âmbito de estudo do texto dramático para agregar texto e realização cênica. (PAVIS: 1999, p.72)
Quando se tratava de mencionar no questionário algum texto dramático, ou dramaturgo havia uma certa confusão por parte de algumas que mencionavam textos e autores em gênero narrativo ou épico e lírico, enquanto outras já demonstravam conhecer algumas características do gênero dramático: ...há diferenças entre os livros de romance, porque ele dá as entradas dos atores, como devem falar agir; as mudanças de cenário e o figurino é bem abordado, diferentemente dos outros textos que vão direto ao assunto.
Foi necessário que os pesquisadores pensassem como utilizar estas noções que as alunas já possuíam para mediar o aprendizado com estudos mais sistematizados acerca do tema, visando apurar seu senso estético através de reflexões mais elaboradas. A partir de informações sobre cada uma, os motivos de sua participação no grupo, à importância que atribui ao teatro e as suas expectativas com relação ao trabalho que desenvolveríamos pode-se trabalhar com um perfil aproximado do grupo, levando em consideração interesses e estágio de aprendizagem sobre o teatro.
Realizamos a leitura de um conto de autoria de Roberto Abreu, intitulado: Bello e o Sexo Tipográfico. Após a leitura coletiva (cada um leu um parágrafo) foi realizada a coleta dos sentidos expressos com relação ao texto. Ana reiterou a importância da presença dos pais na vida de uma pessoa. Carla e Joana colocaram que a vida do personagem desabou por conta de suas escolhas, ele poderia ter vivido diferente. Roberto enfatizou que uma das principais informações contidas no texto é que tudo é código, tudo é texto. Assim, existem formas diferentes de ler o texto. E lembrou dos diversos textos contidos na arte teatral. Percebemos que na leitura deste primeiro texto as alunas o interpretaram estabelecendo um tipo de relação com sua realidade. De fato, existem formas diferentes de se ler um texto, mas a leitura deve partir da tentativa de decodificar o que foi escrito. Optamos por aguardar as próximas leituras no sentido de confirmar ou não, esta primeira impressão. Partimos então para uma avaliação da aula Carla: “Diferente do que foi trabalhado conosco antes. Antes era mais ação e agora mais teórico”. Ana: “Reconfortante”. Joana: “Vocês estão muito preocupados com que estamos achando. Relaxem. Ta ótimo!” Marilia: “É uma forma diferente”. Renata: “Interessante!”. Assim, nos despedimos, nesta primeira aula.
Para as aulas que se seguiram os pesquisadores decidiram que cada um seria responsável por uma aula, sendo cada aula planejada em conjunto. Uma vez por semana os bolsistas vinculados a este projeto elaboravam o plano de ação, a ser executado por cada um e discutiam, trocando informações e elaborando relatórios acerca do trabalho em campo, lendo e selecionando textos a serem estudados no grupo focal. Em diversas oportunidades houve mudança na estrutura da aula a partir de indicações dos próprios participantes da pesquisa. A exemplo de uma aula onde algumas alunas tiveram dificuldades em fazer a leitura dramática de um texto por considerar as palavras contidas nele “muito difíceis” e por certa vergonha de suas dificuldades de leitura. Após perceber o fato a pesquisadora propôs um jogo dramático que articulasse o trabalho corporal com interpretação a partir da improvisação de situações, o que deixou as alunas mais a vontade, para em um segundo momento inserir no jogo a interpretação de outro pequeno texto. Assim, foi realizada a leitura dramática com envolvimento total, sem constrangimentos e na qual as alunas com dificuldade saíram-se muito bem.
Seguiram-se aulas e o grupo manteve-se com a mesma média de alunos durante este período de trabalho em campo. Quantidade suficiente para desenvolver um bom trabalho, sendo possível acompanhar cada sujeito da pesquisa de maneira integral. As alunas demonstraram interesse em convidar novos alunos à medida que sentiam a força transformadora do teatro. O empenho continuou até a proposta da leitura do texto dramático: A história é uma istória e o homem o único animal que ri, de Cláudio Correa e Castro e co-autoria do elenco. A partir deste momento sentiram uma necessidade de unidade no grupo, verbalizada por elas nas avaliações de aula.
Os pesquisadores desenvolveram em campo oficinas a partir de atividades como: dinâmicas de apresentação, relaxamento e alongamento do corpo, exercícios para improvisação, leitura de textos de vários gêneros, leitura dramática de texto selecionado, estudos sobre o trabalho do ator, trabalho com subtexto e avaliação final do processo. Exercícios sugeridos por Stanislavski e outros estudiosos de seu método, foram experimentados durante as aulas. Elaborando relatórios de cada aula foi possível aos pesquisadores avaliar o desenvolvimento de cada educando no processo e aplicar a metodologia elaborada em campo no momento oportuno.
Houve uma leve alteração na metodologia fruto das necessidades e exigências do próprio grupo. Seguindo-se a leitura individual do texto pelo educando em casa não foi possível completar uma leitura coletiva integral do texto selecionado foi necessário selecionar alguns trechos para tal leitura. A leitura dramática foi realizada em sala de aula com trechos selecionados. Durante todo o processo colhemos os sentidos expressos pelos integrantes do grupo, enquanto espectador dessa obra, buscou-se realizar improvisações e iniciamos um processo de montagem a partir das referências as análises feitas pelo grupo como expectadores do texto que seria trabalhado.
O exercício de Analise Ativa utilizado como instrumento que pode facilitar quaisquer processos de aprendizado foi incluído tanto em seu uso prático como teórico, apresentado como a sistematização de um conhecimento feito por Stanislaviski. Ou seja, ele foi instrumento para aprendizado e conteúdo de aula (fundamento da compreensão de um texto dramático). Estimulando a sensibilidade e a expressividade.
Alguns resultados devem ser registrados e avaliados positivamente pelos pesquisadores, principalmente no campo do domínio afetivo dos educandos. A visão multiplicadora difundida dentro daquele grupo que buscou dividir o que aprendeu, demonstra interesse em ampliar o alcance dos benefícios trazidos por tal aprendizado, o que é uma contribuição positiva na visão de mundo de cada aluno que participou daquela experiência.
A possibilidade do uso do método de Analise Ativa, de Stanislavski como colaborador na superação de dificuldades encontradas por alunos de escola pública na interpretação de textos, é uma perspectiva apontada pela pesquisa. Uma vez que este método consiste no exercício de ler o texto dramático, compreender com presteza suas idéias-força e, finalmente apropriar-se do texto para representá-lo com maior propriedade e “verdade” em cena, o exercício passa a aguçar o interesse do educando. O jogo dramático exerce esse fascínio sobre os alunos, e a participação intensa do grupo focal na atividade, verbalizando suas dificuldades e as contribuições das oficinas para superá-las veio fornecer indícios de que o método pode ser utilizado nas aulas de teatro-educação.
No decorrer das reuniões com o grupo podemos observar a influência da formação social, política e religiosa do indivíduo nas interpretações que o mesmo expressa sobre este ou aquele texto lido, ou seja, esta formação provoca e motiva tais interpretações, além de ser um diferencial entre as tantas interpretações de indivíduos distintos. As cartas redigidas pelas alunas a partir do exercício proposto por Eugenio Kusnet, como forma de levar o ator a concentra-se em seu personagem, nas quais elas puderam elaborar reflexões livres acerca de sua relação com o teatro, foi um material precioso para que os pesquisadores percebessem a importância da experiência proporcionada aquele grupo.
A pesquisa foi de grande valia principalmente para o grupo focal onde foram trabalhados atividades práticas, discussões e estudos teóricos, pois fez com que estes jovens conhecessem melhor, os conteúdos relacionados à dramaturgia, compreendendo sua importância para a construção da obra de arte, bem como a importância de sua recepção à cerca da apreciação artística, para interpretação, construção e reconstrução de seus códigos e signos. Foi expresso por elas seu grande interesse pelo teatro, falando em aprendizado, em paixão, relação mãe-filha: É muito importante.; O teatro muda a vida das pessoas.; ...ajuda em meu bom pensamento. O uso dos exercícios de analise ativa foram uma experiência única. A pesquisa do subtexto vinculada a orientações de interpretação de textos retirada dos princípios hermenêuticos, de Schleiermacher representaram um desafio instigante para as alunas, que aos manifestaram mais segurança em demonstrar suas opiniões sobre os textos. Além disso, as discussões propostas ao grupo contribuíram para a re-descoberta dos educandos como cidadãos ativos na sociedade e como agente multiplicador de conhecimentos, pois visavam à formação do ser para o exercício da cidadania.
5.Considerações finais
Na avaliação dos pesquisadores e dos educandos o projeto foi de grande valia uma vez que possibilitou: aprendizado construido e promovido junto aos jovens do grupo, visando o desenvolvimento crítico-interpretativo dos educandos; troca de experiência e desenvolvimento da capacidade de aceitar diferenças, através do trabalho coletivo; a visão multiplicadora difundida dentro daquele grupo que busca compartilhar o que aprendeu e demonstra interesse em ampliar o alcance dos benefícios trazidos por tal aprendizado.
É importante mencionar que a pesquisa aponta para a possibilidade do uso do método de Analise Ativa, de Stanislavski,vinculados aos principios hermenêuticos de Schleiermacher, como colaborador na superação de dificuldades encontradas por alunos na interpretação de textos. Representando um desafio instigante para as alunas, que manifestaram mais segurança em opinar sobre os textos, verbalizando suas dificuldades e as contribuições das aulas para superá-las.
Dentro do contexto sócio-político cultural de Salvador o diagnóstico de fatores que interferem diretamente sobre a formação da opinião, senso-crítico e cidadania será de grande valia para pesquisas futuras. Foi uma busca especial na identificação dos elementos do drama que compõem as encenações artístico-culturais, e o oferecimento de um estudo sistemático acerca do método de Análise Ativa e do subtexto através de um processo triangular, que fez o educando transitar sobre os vértices da apreciação do espetáculo teatral, do conhecimento acerca das teorias de interpretação e da prática.
Observando os elementos dramatúrgicos, tais como: argumento, intriga, conflito, delimitação de tempo, espaço e ação, composição de personagens, causalidade e seqüenciamento lógico das ações, e partindo destes, o educando foi capaz de expressar as sensações, impactos e impressões provocados pela apreciação artística. O registro desta livre expressão é de grande valia para o estudo da formação de aspectos psico-emocionais do indivíduo.
Nessa intervenção em campo surge algo novo, a idéia é construir conjuntamente um espaço de troca onde os pesquisadores e os alunos e participantes das comunidades possam ter um contato produtivo, rico e significativo com os princípios do teatro e da educação. A partir da reflexão gerada no processo de pesquisa podemos construir conhecimentos acerca do desenvolvimento do pensamento crítico-interpretativo dos educandos, relacionados ao domínio afetivo no processo de educação artística instrumental com teatro, articulamos e sistematizamos conteúdos acerca da recepção da obra de Arte, produzimos registros dos sentidos expressos e os analisamos na medida em que percebíamos o progresso da pesquisa no que se refere a oportunizar valores e capacidades nos sujeitos estudados, além de sistematizar-mos conhecimentos na área de hermenêutica e sobre seu uso como motivador da produção de novas obras de arte, uma vez que discute a compreensão humana e a interpretação de textos escritos.
Por todo o exposto, e o que se explica pelo fato de que todo conhecimento científico gerado é sempre apenas parcial e imperfeito, chegamos ao fim desta parte da pesquisa com uma série de questionamentos que podem dar margem a uma nova pesquisa: A partir de que corpo teórico os professores estariam definindo competências e habilidades a serem trabalhadas com os alunos acerca do desenvolvimento afetivo e modelos de organização de níveis de compromisso do aluno diante do objeto de conhecimento? Quais as matrizes culturais usadas como referência pelos professores de teatro em sala de aula? Diante do imperativo de apresentação de resultados em termos de produto estético, seja por imposição da escola, seja por necessidade dos alunos no decorrer do processo, pergunta-se como se caracterizam as poéticas de encenações didáticas? Entre outras questões que nos levem a refletir sobre os caminhos que o teatro-educação tem tomado na cidade de Salvador.
Os pesquisadores agradecem por serem privilegiados com a oportunidade de vivenciar tal experiência e dividir o conhecimento gerado com a comunidade acadêmica e a sociedade como um todo.
6.Dificuldades e soluções
As principais dificuldades encontradas na realização da pesquisa foram referentes ao espaço para realizar as atividades. Para as aulas tivemos disponibilizada pela escola a sala de teatro e a de capoeira, que apesar de não ter a estrutura ideal não dificultava as nossas atividades. O excesso de feriados e dias atípicos em que a escola permaneceu fechada tornou difícil o uso do espaço. Para dar continuidade ao trabalho e evitar a distância entre uma aula e outra buscamos locais alternativos, aproveitando-os como elemento novo no processo de aula. Com as dificuldades para marcar encontros extras com os alunos não foi possível realizar a montagem do texto, o que aconteceu com uma das alunas do grupo de experimento no semestre 2006.1.
7.Referências bibliográficas
BOAL, Augusto. Jogos para atores e não atores. 14. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1998.
BRANDÃO, Carlos Rodrigues. Pesquisa Participante: Repensando a pesquisa participante. 3a edição. S.Paulo: Edit. Brasiliense, 1987.
DESGRANGES, Flávio. A Pedagogia do Espectador. São Paulo: Hucite, 2003.
DOURADO, Paulo e MILLET. Maria Eugênia. Manual de Criatividades. Salvador, Funceb: EGB, 1997.
FREIRE, Paulo. Pedagogia da Autonomia: saberes necessários á prática educativa. São Paulo. Paz E Terra 1996.
JAPIASSU, Ricardo. Metodologia do ensino de teatro. Campinas: Papirus, 2001.
KUSNET, Eugênio. Ator e método. Rio de Janeiro:Serviço Nacional de Teatro,1975.
MENDES, Cleise Furtado. As Estratégias do Drama. Salvador: Centro Editoria e Didático da UFBA, 1995.
PALLOTINI, Renata. Introdução a dramaturgia. São Paulo: Brasiliense, 1983.
PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999.
SCHLEIERMACHER, Friedrich D. E. Arte e Técnica da interpretação. Petrópolis, RJ. Vozes, 1999.
SPOLIN, Viola. Improvisação para o teatro. São Paulo: Perspectiva, 1982.
STANISLAVISKI, Constantin. A construção da personagem. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1999.
Estudo de Etnocenologia sobre o trabalho do grupo teatral Novo Caminho.
culturais Afro-brasileiras Teatralidade e contemporaneidade: um estudo de caso no campo da Etnocenologia.
Sérgio Coelho Borges Farias
Bolsistas
Alexandre Geisler de Brito Lira; Eliete Teles dos Santos; Juliane do Rosário Melo; Carlos Matias de Santana.
AGOSTO DE 2007 A JULHO DE 2008
No que se refere ao projeto do orientador, pretendeu-se, através desta pesquisa, analisar e sistematizar conhecimentos relacionados à Etnocenologia no sentido de melhor compreender as manifestações espetaculares da comunidade de Itinga. Além disso, observar de que forma essas manifestações podem contribuir para o desenvolvimento de propostas metodológicas de ensino de teatro.
Os pesquisadores, contudo, após terem escolhido um grupo artístico local, com o intuito de estabelecer o dialogo com as pessoas que realizavam a cena espetacular e assegurar um intercâmbio com os mesmos, traçaram um plano de trabalho partindo das seguintes questões: como esse grupo se expressa culturalmente através do teatro? Que atividades e técnicas teatrais são utilizadas pelo grupo? Essas atividades e técnicas dialogam com os elementos culturais peculiares da comunidade? Quais são esses elementos culturais?
A partir disso, os pesquisadores elaboraram seus planos de trabalho. Juntamente com Alexandre Geisler iniciei o trabalho de campo através de observações e registros dos ensaios. No segundo momento realizamos aulas de teatro estabelecendo uma relação com as pessoas da cena. No terceiro momento registramos informações junto aos participantes através de entrevistas, captação de imagens em vídeo de ações cênicas, dando retorno posteriormente ao grupo pesquisado através de uma edição das imagens das atividades realizadas durante o processo da pesquisa.
O grupo de teatro Novo Caminho, existente na comunidade de Itinga há nove anos foi escolhido para o desenvolvimento dessa pesquisa por apresentar características que davam oportunidade à realização do estudo sobre a Etnocenologia. Pois, na classificação organizada pelo professor Armindo Bião o grupo estava na ordem das manifestações substantivas, por possuir, características de um grupo espetacular organizado tratando de tema pertinente à cultura.
A Etnocenologia é uma proposta nova de estudos cientificos dedicada á arte do espetáculo existente nas práticas e comportamentos do cotidiano do ser humano. Entretanto, não é uma ciência para se formular relatórios ou laudos sobre as manifestações populares expressas no cotidiano das pessoas, como diz Pradier: “O objetivo da etnocenologia não é formar um inventário exótico, nem de apresentar um protetor laudatório de uma prática qualquer, ela se pretende autônoma e distante de tendências etnocêntricas...” (PRADIER apud. OLIVEIRA, 2007, p. 225)
Entende-se com essa citação acima que pesquisadores da Etnocenologia preocupam-se em não se tornarem apenas estudiosos acumuladores de informações das manifestações espetaculares das comunidades e não praticarem autoritarismo sob forma de proteção aos necessitados, como ocorre muitas vezes com os que estudam o “folclore”.
Todavia os pesquisadores e artistas de teatro têm a possibilidade de, através da Etnocenologia, apreender e aprender com os artistas populares uma nova forma de fazer teatro.
2.Materiais e métodos
O primeiro momento da pesquisa consistiu em observar de que maneira eram desenvolvidas as atividades teatrais do grupo Novo Caminho. Usamos equipamentos para registros fotográficos e videográficos, para posteriormente analisar o material coletado e identificar a existência do diálogo entre as tradições culturais nordestinas (incluindo as afro-brasileiras) e matrizes culturais contemporâneas no trabalho do grupo.
No segundo momento usamos a metodologia de ensino do teatro-educação, desenvolvendo atividades como: jogos teatrais, aulas de aquecimento vocal e corporal e interpretação, objetivando uma integração com as pessoas da cena, identificar o impacto do ensino do teatro desenvolvido no final do processo deste segundo momento da pesquisa.
No terceiro momento o trabalho resultou na elaboração da edição de um audiovisual sobre a pesquisa que posteriormente será oferecido ao grupo como retorno da pesquisa-ação.
3.Resultados
O grupo Novo Caminho é um grupo de teatro composto por jovens entre 12 e 22 anos de idade que vem atuando na comunidade de Itinga, município de Lauro de Freitas, abordando temas como: escravidão; religião; a vida do povo sertanejo e preconceito racial, que refletem nas relações cotidianas dos moradores do bairro.
Nas primeiras observações dos ensaios do grupo Novo Caminho percebi uma unidade no grupo que influenciava nos resultados cênicos propostos pelos arte-educadores Eliete Teles e Rubenval - a primeira também integrante do grupo de pesquisa, o segundo estudante do curso de Licenciatura em Teatro da UFBA, ambos moradores da comunidade, que realizavam atividades com o grupo há quatro anos.
A partir do segundo momento da pesquisa, através das atividades teatrais foi interessante perceber nos integrantes do grupo Novo Caminho um corpo expressivo, uma prontidão para a realização das práticas de ensaios e mesmo num espaço físico acidentado, exaustivos jogos cênicos eram praticados com muito prazer.
A influência da matriz africana é fortemente representada na comunidade de Lauro de Freitas. Hoje com quase 80% da população composta por negros e negras, assume também ser a região com maior números de terreiros de candomblé do estado, incluindo as três principais nações: Jêje-nagô, Ketu e Angola.
Essa influência também se revela na espetacularidade do grupo Novo Caminho, um grupo composto por atores e atrizes negros, que criou um espetáculo teatral com 40 minutos de duração, refletindo sobre a temática étnico-racial, intitulada “ Qual é a cor do seu preconceito? “ .
No final das observações de alguns ensaios foram levantados questionamentos para o grupo, como: quais as cenas que eles mais gostaram de apresentar? Algumas respostas foram as seguintes: “gosto da cena do quilombo, porque temos a oportunidade de viver a história passada e aprender mais”; “a cena que fala sobre o preconceito, porque todos têm preconceito dentro de si e às vezes não percebem”; “a cena do quilombo nos mostra uma África de forma diferente, mais bonita”.
No terceiro momento foi oportuno para os pesquisadores observarem a participação do grupo Novo Caminho no Festival de Teatro realizado em Lauro de Freitas.
Conseguimos captar imagens de ações espetaculares dos atores em cena, assim como realizar entrevistas com os coordenadores, diretores teatrais e coreógrafos responsáveis pela produção artística que culminava naquele evento teatral. Vale ressaltar que através dos estudos sobre a Etnocenologia tivemos a oportunidade de compreender uma manifestação espetacular popular sem utilizar como parâmetro o teatro ocidental, mas um teatro feito pelo povo, para o povo, na busca de um melhor conhecimento da espetacularidade cotidiana do ser humano.
4.Discussão
Pretende-se demonstrar com a finalização dessa pesquisa, conhecimento relacionado à área da etnocenologia, no sentido de compreender melhor as manifestações espetaculares da cultura de uma comunidade. Ainda pretendo dar continuidade ao estudo sobre essa nova ciência para, todavia, compreendê-la melhor e assim sanar questões que ainda influenciam nas minhas investigações teóricas.
Contudo, concluo com uma questão que certamente implicará em futuros trabalhos que poderão ser desenvolvidos: Será que a etnocenologia, de maneira análoga à ciência do folclore não estaria legitimando a existência de uma dicotomia estrutural da sociedade? Por um lado, teríamos uma elite de intelectuais que se consolidaria como fonte promotora do progresso intelectual, por outro, as classes alheias que representariam as formas culturais de um passado longínquo?
5.Referências bibliográficas
ARANTES, Antonio A. O que é cultura popular. São Paulo: Brasiliense, 2. ed. 1981
BIÃO, Armindo. Artes do corpo e do espetáculo: questões de etnocenologia. Salvador: P&A editora, 2007.
DUARTE JR, João-Francisco. Por que arte-educação?. Campinas, SP: Papirus, 1991.
HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. S. Paulo: DP&A, 2001.
ORTIZ, Renato. Cultura popular: organização e ideologia. Caderno de opinião, nº 12 julho de 1979.
Sérgio Coelho Borges Farias
Bolsistas
Alexandre Geisler de Brito Lira; Eliete Teles dos Santos; Juliane do Rosário Melo; Carlos Matias de Santana.
AGOSTO DE 2007 A JULHO DE 2008
No que se refere ao projeto do orientador, pretendeu-se, através desta pesquisa, analisar e sistematizar conhecimentos relacionados à Etnocenologia no sentido de melhor compreender as manifestações espetaculares da comunidade de Itinga. Além disso, observar de que forma essas manifestações podem contribuir para o desenvolvimento de propostas metodológicas de ensino de teatro.
Os pesquisadores, contudo, após terem escolhido um grupo artístico local, com o intuito de estabelecer o dialogo com as pessoas que realizavam a cena espetacular e assegurar um intercâmbio com os mesmos, traçaram um plano de trabalho partindo das seguintes questões: como esse grupo se expressa culturalmente através do teatro? Que atividades e técnicas teatrais são utilizadas pelo grupo? Essas atividades e técnicas dialogam com os elementos culturais peculiares da comunidade? Quais são esses elementos culturais?
A partir disso, os pesquisadores elaboraram seus planos de trabalho. Juntamente com Alexandre Geisler iniciei o trabalho de campo através de observações e registros dos ensaios. No segundo momento realizamos aulas de teatro estabelecendo uma relação com as pessoas da cena. No terceiro momento registramos informações junto aos participantes através de entrevistas, captação de imagens em vídeo de ações cênicas, dando retorno posteriormente ao grupo pesquisado através de uma edição das imagens das atividades realizadas durante o processo da pesquisa.
O grupo de teatro Novo Caminho, existente na comunidade de Itinga há nove anos foi escolhido para o desenvolvimento dessa pesquisa por apresentar características que davam oportunidade à realização do estudo sobre a Etnocenologia. Pois, na classificação organizada pelo professor Armindo Bião o grupo estava na ordem das manifestações substantivas, por possuir, características de um grupo espetacular organizado tratando de tema pertinente à cultura.
A Etnocenologia é uma proposta nova de estudos cientificos dedicada á arte do espetáculo existente nas práticas e comportamentos do cotidiano do ser humano. Entretanto, não é uma ciência para se formular relatórios ou laudos sobre as manifestações populares expressas no cotidiano das pessoas, como diz Pradier: “O objetivo da etnocenologia não é formar um inventário exótico, nem de apresentar um protetor laudatório de uma prática qualquer, ela se pretende autônoma e distante de tendências etnocêntricas...” (PRADIER apud. OLIVEIRA, 2007, p. 225)
Entende-se com essa citação acima que pesquisadores da Etnocenologia preocupam-se em não se tornarem apenas estudiosos acumuladores de informações das manifestações espetaculares das comunidades e não praticarem autoritarismo sob forma de proteção aos necessitados, como ocorre muitas vezes com os que estudam o “folclore”.
Todavia os pesquisadores e artistas de teatro têm a possibilidade de, através da Etnocenologia, apreender e aprender com os artistas populares uma nova forma de fazer teatro.
2.Materiais e métodos
O primeiro momento da pesquisa consistiu em observar de que maneira eram desenvolvidas as atividades teatrais do grupo Novo Caminho. Usamos equipamentos para registros fotográficos e videográficos, para posteriormente analisar o material coletado e identificar a existência do diálogo entre as tradições culturais nordestinas (incluindo as afro-brasileiras) e matrizes culturais contemporâneas no trabalho do grupo.
No segundo momento usamos a metodologia de ensino do teatro-educação, desenvolvendo atividades como: jogos teatrais, aulas de aquecimento vocal e corporal e interpretação, objetivando uma integração com as pessoas da cena, identificar o impacto do ensino do teatro desenvolvido no final do processo deste segundo momento da pesquisa.
No terceiro momento o trabalho resultou na elaboração da edição de um audiovisual sobre a pesquisa que posteriormente será oferecido ao grupo como retorno da pesquisa-ação.
3.Resultados
O grupo Novo Caminho é um grupo de teatro composto por jovens entre 12 e 22 anos de idade que vem atuando na comunidade de Itinga, município de Lauro de Freitas, abordando temas como: escravidão; religião; a vida do povo sertanejo e preconceito racial, que refletem nas relações cotidianas dos moradores do bairro.
Nas primeiras observações dos ensaios do grupo Novo Caminho percebi uma unidade no grupo que influenciava nos resultados cênicos propostos pelos arte-educadores Eliete Teles e Rubenval - a primeira também integrante do grupo de pesquisa, o segundo estudante do curso de Licenciatura em Teatro da UFBA, ambos moradores da comunidade, que realizavam atividades com o grupo há quatro anos.
A partir do segundo momento da pesquisa, através das atividades teatrais foi interessante perceber nos integrantes do grupo Novo Caminho um corpo expressivo, uma prontidão para a realização das práticas de ensaios e mesmo num espaço físico acidentado, exaustivos jogos cênicos eram praticados com muito prazer.
A influência da matriz africana é fortemente representada na comunidade de Lauro de Freitas. Hoje com quase 80% da população composta por negros e negras, assume também ser a região com maior números de terreiros de candomblé do estado, incluindo as três principais nações: Jêje-nagô, Ketu e Angola.
Essa influência também se revela na espetacularidade do grupo Novo Caminho, um grupo composto por atores e atrizes negros, que criou um espetáculo teatral com 40 minutos de duração, refletindo sobre a temática étnico-racial, intitulada “ Qual é a cor do seu preconceito? “ .
No final das observações de alguns ensaios foram levantados questionamentos para o grupo, como: quais as cenas que eles mais gostaram de apresentar? Algumas respostas foram as seguintes: “gosto da cena do quilombo, porque temos a oportunidade de viver a história passada e aprender mais”; “a cena que fala sobre o preconceito, porque todos têm preconceito dentro de si e às vezes não percebem”; “a cena do quilombo nos mostra uma África de forma diferente, mais bonita”.
No terceiro momento foi oportuno para os pesquisadores observarem a participação do grupo Novo Caminho no Festival de Teatro realizado em Lauro de Freitas.
Conseguimos captar imagens de ações espetaculares dos atores em cena, assim como realizar entrevistas com os coordenadores, diretores teatrais e coreógrafos responsáveis pela produção artística que culminava naquele evento teatral. Vale ressaltar que através dos estudos sobre a Etnocenologia tivemos a oportunidade de compreender uma manifestação espetacular popular sem utilizar como parâmetro o teatro ocidental, mas um teatro feito pelo povo, para o povo, na busca de um melhor conhecimento da espetacularidade cotidiana do ser humano.
4.Discussão
Pretende-se demonstrar com a finalização dessa pesquisa, conhecimento relacionado à área da etnocenologia, no sentido de compreender melhor as manifestações espetaculares da cultura de uma comunidade. Ainda pretendo dar continuidade ao estudo sobre essa nova ciência para, todavia, compreendê-la melhor e assim sanar questões que ainda influenciam nas minhas investigações teóricas.
Contudo, concluo com uma questão que certamente implicará em futuros trabalhos que poderão ser desenvolvidos: Será que a etnocenologia, de maneira análoga à ciência do folclore não estaria legitimando a existência de uma dicotomia estrutural da sociedade? Por um lado, teríamos uma elite de intelectuais que se consolidaria como fonte promotora do progresso intelectual, por outro, as classes alheias que representariam as formas culturais de um passado longínquo?
5.Referências bibliográficas
ARANTES, Antonio A. O que é cultura popular. São Paulo: Brasiliense, 2. ed. 1981
BIÃO, Armindo. Artes do corpo e do espetáculo: questões de etnocenologia. Salvador: P&A editora, 2007.
DUARTE JR, João-Francisco. Por que arte-educação?. Campinas, SP: Papirus, 1991.
HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. S. Paulo: DP&A, 2001.
ORTIZ, Renato. Cultura popular: organização e ideologia. Caderno de opinião, nº 12 julho de 1979.
Teatralidade e Contemporaneidade: Relações Possíveis nas Manifestações Espetaculares Organizadas no Bairro de Itinga.
Sérgio Coelho Borges Farias
Bolsista
Alexandre Geisler de Brito Lira
AGOSTO DE 2007 A JULHO DE 2008
A pesquisa tem como objetivo encontrar caminhos metodológicos que possam ser inseridos no cotidiano do ensino de teatro. No projeto desenvolvido anteriormente (2006-2007) foram observadas, nos grupos de teatro-educação de Salvador e Região Metropolitana pesquisados, estratégias que possibilitavam a construção do conhecimento em teatro apoiada no diálogo entre as tradições culturais e os elementos da contemporaneidade expressos no corpo, no comportamento e na fala de cada membro dos grupos. Neste projeto procurou-se focar a observação em um único grupo (Grupo de Teatro Novo Caminho) que está inserido na comunidade da Pedreira, bairro de Itinga, municipio de Lauro de Freitas-Ba. A partir dessa escolha e pautado nas conclusões feitas na pesquisa desenvolvida anteriormente, surgiram questionamentos acerca daquela realidade: Que tradições culturais afro-brasileiras são mais presentes no bairro de Itinga? Que elementos da contemporaneidade são mais disseminados nesta localidade? Como se dá o diálogo entre as tradições culturais afro-brasileiras e elementos da contemporaneidade naquele grupo? Como é tratada a matriz africana e que elementos da mesma são mais abordados nas aulas de teatro e nas cenas didáticas?
Para auxiliar na busca dessas respostas, fundamentamos a nossa pesquisa nos estudos da Etnocenologia, esta ciência nova que surge na França em 1995 e que busca a construção de um novo paradigma científico tendo como objeto de estudos, segundo Armindo Bião (1998), os comportamentos humanos espetaculares organizados, o que compreende as artes do espetáculo, principalmente o teatro e a dança, além de outras praticas espetaculares não artísticas ou mesmo sequer extraordinárias. A escolha por esta disciplina dá-se também por ela nos convidar a ter um novo olhar enquanto pesquisadores sobre a produção artística do outro e por perceber, como Sarah Roberta Carneiro nos diz, que a Etnocenologia “vem se firmando como um poderoso braço disposto a edificar um discurso comprometido com a valorização do saber popular e com a desconstrução de um olhar etnocêntrico sobre as culturas que nos soam estranhas.” (2007, p.187)
“É justamente por causa dessa concessão dada ao imaginário popular, que enxergo que na Etnocenologia a competência de redimensionar a auto-estima de um povo em relação à sua cultura, sua região, sua economia, sua política, em suma, sua vida que muito dói e por isso muito cria.” (Carneiro, 2007, p.188)
Ao modificar esse olhar sob a cultura do outro, a Etnocenologia colabora com a construção identitária do povo ao se perceber enquanto produtor cultural e ao valorizar suas manifestações populares locais.
Fundamentamos também nos estudos sobre identidade e afro-descendência de Patrícia Santana Pinho em seu livro Reinvenções da África na Bahia, que faz uma análise da construção da negritude a partir de um olhar sobre as práticas dos blocos afro que têm contribuido para uma “reinvenção da África” na cidade do Salvador. A autora no entanto, ressalta que “outros elementos da cultura afro-baiana também servem como fonte para a construção destas identidades, tais como o candomblé, a capoeira, a música afo-baiana, além de referências internacionais que têm sido produzidas localmente como a cultura hip-hop, o reggae e o rastafarianismo.” (2004, p.68) Quando fala dos terreiros de camdomblé, Pinho comenta como nota de rodapé que
“o candomblé é fonte fundamental para o estabelecimento da negritude na Bahia através de sua iconografia, suas lendas, arquetipos, mitos, além de seus exemplos de resistência histórica e cultural que ultrapassam os muros dos terreiros e influenciam o imaginário negro e baiano.” (ibidem)
Um dos fatores que nos levaram a abordar a questão da cultura afro-brasileira em nossa pesquisa foi percebermos que a comunidade na qual o Grupo de Teatro Novo Caminho estava inserido era uma comunidade predominantemente negra e com forte presença do candomblé. Com quase 80% da população composta por negros, o município de Lauro de Freitas, possui 345 terreiros de candomblé, o maior número de terreiros de candomblé do estado da Bahia, incluindo as três nações: a Jeje, a Ketu e a Angola. Três desses terreiros foram tombados como patrimônio cultural da Bahia: São Jorge Filho da Goméia, o Ilê Axé Opô Ajagunam e o Ilê Axé Opô Anganju. A influência da matriz africana está representada na comunidade quilombola do Quigoma, presente na intensa atividade dos grupos de capoeira da região e na musicalidade, como os tradicionais sambas-de-roda, grupos de dança afro-brasileira e no maculelê, além da forte reverência aos orixás.
Itinga é o maior bairro do município de Lauro de Freitas, com cerca de 80 mil habitantes. E lá, como em todo bairro populoso, há diversos problemas de infra-estrutura como falta de saneamento básico, transporte público deficiente e falta de locais para a prática de esportes. Itinga, no entanto, tem um passado de resistência histórica, quando ainda no século XVIII foram levados para lá muitos negros, ao se implantarem os engenhos de açúcar na região.
A Independência da Bahia, a Revolta dos Malês e a expulsão dos holandeses da província da Bahia são alguns momentos históricos que não podem ser compreendidos plenamente sem um verdadeiro estudo da atuação da população negra e mestiça de Santo Amaro de Ipitanga, freguesia construída em torno da fé de matriz européia e africana. (...) Pelos registros mais antigos, o local já existia como o nome de Itinga desde a primeira metade do século XVIII. Era um engenho de açúcar.” (jornal A Tarde, 26/01/2008)
Ao tratarmos da contemporaneidade, e considerando que a identificação com valores culturais do próprio meio e o contato com outras culturas favorece a formação integral do ser, buscamos observar nos membros daquele grupo, em sua maioria adolescentes e negros, quais elementos estavam mais presentes no seu cotidiano. Pudemos perceber que as manifestações espetaculares contemporâneas (hip hop, arrocha, pagode, etc.), eram recorrentes na comunidade de Itinga, mas em que medida estavam presentes nas praticas artistico-pedagogicas do Grupo de Teatro Novo Caminho e em que medida aqueles jovens se identificavam com as tradições culturais afro-brasileiras (capoeira, candomblé, dança-afro, etc.)?
É importante relatar que ao trazermos o tema da matriz africana, seus mitos orginários e o candomblé foi perceptivel a resistência por parte daqueles jovens-atores. Foi preciso estender o tema para a cultura nordestina acrescentando o cordel por compreendermos que ao tratar das tradições culturais nordestinas estaríamos abarcando a cultura afro-brasileira tão presente no nordeste brasileiro.
O objetivo principal do meu trabalho nessa pesquisa foi identificar os elementos de teatralidade e da contemporaneidade nas manifestações espetaculares organizadas no bairro de Itinga, visando compreender como influenciam na constituição de formas estéticas do grupo pesquisado; além de observar e analisar as expressões que revelam a compreensão de mundo de cada educando, visto como ser social, identificando a multiplicidade de referências culturais da comunidade de Itinga, e que nas aulas se mostram traduzidas no corpo cênico. Compreendo assim que essa pesquisa serviu para além de entender como se dá o diálogo entre as tradições culturais e os elementos na pratica cotidiana dos grupos de teatro, serviu para colaborar com o processo de amadurecimento artístico daqueles jovens-atores do Grupo de Teatro Novo Caminho.
2.Materiais e métodos
Iniciamos com estudos necessários à fundamentação teórica acerca da temática que foi abordada durante todo o processo de pesquisa. Ao mesmo tempo, por essa pesquisa ser de caráter prático-observacional, deu-se o contato com o grupo de Teatro Novo Caminho. Esse contato acontecia aos sábados à tarde, de quinze em quinze dias na paróquia da comunidade da Pedreira. Durante esses encontros, que eram dividos em aquecimento vocal e corporal, jogos teatrais de integração e sensibilização, e produção, seguindo a metodologia para o ensino do teatro, foram desenvolvidas atividades (tempestade de idéias, ida ao teatro, audição de músicas) que sensibilizavam os jovens-atores a relacionarem as práticas do grupo ao tema da pesquisa: tradições culturais e contemporaneidade. Durante esses encontros também aconteciam os ensaios para a encenação criada pelo grupo, na qual abordavam as questões referentes à matriz africana.
Num segundo momento, deu-se a coleta de dados através da elaboração de perguntas que foram respondidas oralmente e captadas por filmagem. As perguntas eram as seguintes: Em que medida o grupo é influenciado por, ou incorpora, elementos da cultura nordestina, incluindo a afro-brasileira? Que elementos da cultura contemporânea (religião, tv, música popular e Internet) estão presentes no trabalho do grupo? O que aprenderam ou o que tem aprendido fazendo teatro?
O terceiro momento culminou com o acompanhento das atividades do grupo nos dias que antecederam a apresentação da peça “Onde nasce o preconceito” dentro do Festival Ipitanga de Teatro e do dia da apresentação no Centro Cultural de Lauro de Freitas.
Sendo assim, com o desenvolvermos dessa prática pudemos observar como se dava a discussão do tema da nossa pesquisa no cotidiano daquele grupo de teatro. E observar a evolução de algumas temáticas, especialmente em relação a matriz cultural africana. Nos dias que acompanhamos o grupo e que registramos em vídeo a suas falas, pudemos ouvir relatos sinceros de identificação e reconhecimento da importância da matriz africana no cotidiano daqueles adolescentes afrodescendentes.
3.Resultados
Como resultado da pesquisa foram obtidos dois produtos: a elaboração e edição de um vídeo contendo a apresentação do grupo durante o Festival Ipitanga de Teatro e as impressões a cerca dos temas discutidos durante os encontros.
Inicialmente observou-se uma visão mítica em relação à África e um sentimento de não pertencimento em relação à cultura nordestina. No entanto, após assistirem a apresentação da peça ÁFRICAS, do Bando de Teatro Olodum e o contato com a literatura de cordel com temática mais próxima da realidade daqueles educandos, a compreensão da temática foi facilitada e a discussão sobre o tema cultura nordestina foi favorecida com a inclusão de vários desses elementos na encenação que foi apresentada pelo grupo.
Observou-se também que os elementos da contemporaneidade como o rádio e a televisão, os sites de relacionamento, as festas populares e de largo estão presentes no cotidiano daquela comunidade e estão nítidos no comportamento daqueles jovens e influeciam no modo de improvisarem cenas e de se relacionarem com o mundo no qual estão inseridos.
O segundo produto diz respeito a contribuição que esta pesquisa traz para a arte-educação ao observar in loco que a identificação com valores culturais do próprio meio e o contato com outras culturas favorecem a formação integral do ser, uma vez que o indivíduo só se percebe integrante e agente transformador do meio atraves da consciência de si enquanto ser social. Reconhecemos que ao levarmos para a sala de aulas temas contemporâneos estaremos contribuindo com a construção identitária dos nossos educandos e desvelando os preconceitos nos seus discursos.
4.Discussão
Um dos questionamentos principais desta pesquisa foi em que o estudo no campo da Etnocenologia pode contribuir para o desenvolvimento de propostas metodológicas do ensino de teatro.
Na etnocenologia, a diversidade das práticas e comportamentos humanos espetacularizados (minoritários ou não, tradicionais ou não, reprimidos ou incentivados), favorecem os estudos de temas situados nas interfaces típicas da contemporaneidade.
Assim ao inserirmos em nossas discussões os conceitos trazidos pela Etnocenologia, proporcionamos uma reflexão a respeito das práticas dos grupos de teatro e dos arte-educadores, que deve ter um carater interdisciplinar e sempre distante de discursos preconceituosos, permitindo a abordagem de aspectos cotidianos e extra-cotidianos da teatralidade.
5.Referências bibliográficas
BIÃO, Armindo. Etnocenologia, uma introdução. In: Greiner, Christine; Bião, Armindo (org.) Etnocenologia: textos selecionados. São Paulo: Annablume, 1998.
CARNEIRO, Sarah Roberta. Um impulso para auto-estima popular. In.:BIÃO, Armindo. (Org.) Artes do corpo e do espetáculo: questões de etnocenologia. Salvador: P&A Editora, 2007.
FARIAS, Sérgio Coelho Borges. A pesquisa em etnocenologia na Bahia. In.: .:BIÃO, Armindo. (Org.) Artes do corpo e do espetáculo: questões de etnocenologia. Salvador: P&A Editora, 2007.
OLIVEIRA, Érico José de. Um olhar sobre o fazer artístico do outro. In.:BIÃO, Armindo. (Org.) Artes do corpo e do espetáculo: questões de etnocenologia. Salvador: P&A Editora, 2007.
PINHO, Patrícia de Santana. Reinvenções da África na Bahia. São Paulo: Annablume, 2004.
PRADIER, Jean-Marie. Etnocenologia. In.: BIÃO, Armindo; GREINER, Christine (Org.) Etnocenologia: textos selecionados. São Paulo: Annablume, 1998.
_________________. A Carne do Espírito. Revista Repertório: teatro e dança, Salvador. N.1, p. 9-21, 1998.
Anexos
Itinga: histórias e práticas.
Alexandre Geisler.
A pesquisa desenvolvida anteriormente (2006-2007) sob o titulo: “O corpo cênico e suas traduções: matrizes culturais, técnicas corporais e poéticas de encenações didáticas em escolas e comunidades de Salvador”, nos permitiu identificar os grupos que trabalhavam com arte-educação e conhecer as práticas metodológicas desenvolvidas nos mais diversos espaços na cidade de Salvador e na Região Metropolitana de Salvador (RMS)
O Grupo de Teatro Novo Caminho foi um dos grupos identificados na pesquisa anterior e nos chamou atenção o fato de que nesse grupo havia mais homens do que mulheres e a maioria deles, quase na sua totalidade, era de afro-descendentes. Localizado na comunidade da Pedreira, no bairro Itinga, o grupo, composto por jovens com idade entre 12 e 22 anos, tem como temas recorrentes em suas improvisações o preconceito, a opressão, a vida do povo sertanejo e a religiosidade. Buscam através do teatro expressar suas idéias e transformar a realidade cotidiana.
Eis a resposta de um dos jovens do grupo em resposta ao questionamento do porquê fazer teatro:
“Eu gosto de fazer, é bom. E a gente fazendo teatro pode passar uma mensagem, falar do preconceito da nossa história, que se fosse de outro jeito as pessoas não prestariam atenção”
Itinga é o maior bairro do município de Lauro de Freitas, com cerca de 80 mil habitantes. E como todo bairro populoso há diversos problemas de infra-estrutura como falta de saneamento básico, transporte público deficiente, e falta de locais para a prática de esportes. Itinga, no entanto, tem um passado de resistência histórica quando ainda no século XVIII foram levados para lá os negros ao se implantarem os engenhos de açúcar na região.
A Independência da Bahia, a Revolta dos Malês e a expulsão dos holandeses da província da Bahia são alguns momentos históricos que não podem ser compreendidos plenamente sem um verdadeiro estudo da atuação da população negra e mestiça de Santo Amaro de Ipitanga, freguesia construída em torno da fé de matriz européia e africana. (...)
Pelos registros mais antigos, o local já existia como o nome de Itinga desde a primeira metade do século XVIII. Era um engenho de açúcar.” (jornal A Tarde, 26/01/2008)
Hoje com quase 80% da população composta por negros, o município de Lauro de Freitas, possui 345 terreiros de candomblé, o maior número de terreiros de candomblé do estado da Bahia, incluindo as três nações: a Jeje, a Ketu e a Angola. Três desses terreiros foram tombados como patrimônio cultural da Bahia: São Jorge Filho da Goméia, o Ilê Axé Opô Ajagunam e o Ilê Axé Opô Anganju. A influência da matriz africana está representada na comunidade quilombola do Quigoma, presente na intensa atividade dos grupos de capoeira da região e na musicalidade, com os tradicionais sambas-de-roda, grupos de dança afro-brasileira e o maculelê, além da forte reverência cotidiana aos orixás.
Partindo dessas observações acerca da história de Lauro de Freitas e do fato de que a maioria dos componentes é de afro-descendentes, resolvemos com esta pesquisa, analisar a relação da prática teatral do Grupo Novo Caminho com as matrizes culturais africanas tão presentes naquele município e a contemporaneidade - por contemporaneidade, entendemos, os fatores do cotidiano que incluem desde a música escutada no rádio até a igreja evangélica que se encontra na esquina mais próxima do local onde se reúnem - e como isso influencia a construção das cenas e espetáculos daquele grupo.
Utilizamos como fundamentação teórica para nossa investigação a Etnocenologia e os estudos sobre identidade afro-descendente de Patrícia Santana Pinho em seu livro Reinvenções da África na Bahia.
A etnocenologia surge na França como uma ciência que busca a construção de um novo paradigma científico e tem como objeto de estudos, segundo Armindo Bião (1999), “os comportamentos humanos espetaculares organizados, o que compreende as artes do espetáculo, principalmente o teatro e a dança, além de outras praticas espetaculares não artísticas ou mesmo sequer extraordinárias”. Surge também como “uma oposição a hábitos, de uma recusa a idéias prontas e do prazer da descoberta” (Pradier, 1999). Quando essa disciplina surge com esse prefixo Etno agregado ao seu nome, ela pretende romper com o discurso etnocêntrico e propor o respeito às diversidades étnicas. E toda a sua prática é baseada no conceito de alteridade e multiculturalismo. Epistemologicamente, como afirma Bião(1999) em seu texto que introduz esse tema no Brasil, a idéia é afirmar o caráter temporário dessa denominação Etnocenologia, válida, enquanto perdurar o combate ao etnocentrismo, para se tornar depois uma cenologia.
Segundo Sarah Roberta Carneiro (2007), a etnocenologia vem se firmando como um poderoso braço disposto a edificar um discurso comprometido com a valorização do saber popular e com a desconstrução de um olhar etnocêntrico sobre as culturas que soam estranhas.
Propusemos então, um diálogo com os jovens do grupo Novo Caminho. Um diálogo sem preconceitos acerca daquela realidade chamada Itinga. Passamos a observar a prática de ensaio e como os corpos daqueles adolescentes se comportam, sempre pensando naquilo que Jean Marie Pradier comenta em seu texto, quando nos diz que a palavra “Skenos é tomada aqui no seu sentido arcaico para evocar o corpo humano e a sua relação dinâmica com a alma, e que devemos admitir que o corpo dançante é um corpo pensante, que a vida deve ser entendida nas dimensões complementares, carnais e espirituais e que o espaço da consciência não está fora do corpo.” (Pradier, 1995). Pensando também em como esse corpo expressivo se comunica/interage com sua realidade cotidiana e com o universo das tradições afro-brasileiras.
Referências bibliográficas:
BIÃO, Armindo. Etnocenologia, uma introdução. In: Greiner, Christine; Bião, Armindo (org.) Etnocenologia: textos selecionados. São Paulo: Annablume, 1999.
PRADIER, Jean-Marie. Etnocenologia. In: Greiner, Christine; Bião, Armindo (org.) Etnocenologia: textos selecionados. São Paulo: Annablume, 1999.
CARNEIRO, Sarah Roberta. Um impulso para auto-estima popular. In Bião, Armindo (org) Arte do corpo e do espetáculo: questões de etnocenologia. Salvador: P&A Editora, 2007.
Bolsista
Alexandre Geisler de Brito Lira
AGOSTO DE 2007 A JULHO DE 2008
A pesquisa tem como objetivo encontrar caminhos metodológicos que possam ser inseridos no cotidiano do ensino de teatro. No projeto desenvolvido anteriormente (2006-2007) foram observadas, nos grupos de teatro-educação de Salvador e Região Metropolitana pesquisados, estratégias que possibilitavam a construção do conhecimento em teatro apoiada no diálogo entre as tradições culturais e os elementos da contemporaneidade expressos no corpo, no comportamento e na fala de cada membro dos grupos. Neste projeto procurou-se focar a observação em um único grupo (Grupo de Teatro Novo Caminho) que está inserido na comunidade da Pedreira, bairro de Itinga, municipio de Lauro de Freitas-Ba. A partir dessa escolha e pautado nas conclusões feitas na pesquisa desenvolvida anteriormente, surgiram questionamentos acerca daquela realidade: Que tradições culturais afro-brasileiras são mais presentes no bairro de Itinga? Que elementos da contemporaneidade são mais disseminados nesta localidade? Como se dá o diálogo entre as tradições culturais afro-brasileiras e elementos da contemporaneidade naquele grupo? Como é tratada a matriz africana e que elementos da mesma são mais abordados nas aulas de teatro e nas cenas didáticas?
Para auxiliar na busca dessas respostas, fundamentamos a nossa pesquisa nos estudos da Etnocenologia, esta ciência nova que surge na França em 1995 e que busca a construção de um novo paradigma científico tendo como objeto de estudos, segundo Armindo Bião (1998), os comportamentos humanos espetaculares organizados, o que compreende as artes do espetáculo, principalmente o teatro e a dança, além de outras praticas espetaculares não artísticas ou mesmo sequer extraordinárias. A escolha por esta disciplina dá-se também por ela nos convidar a ter um novo olhar enquanto pesquisadores sobre a produção artística do outro e por perceber, como Sarah Roberta Carneiro nos diz, que a Etnocenologia “vem se firmando como um poderoso braço disposto a edificar um discurso comprometido com a valorização do saber popular e com a desconstrução de um olhar etnocêntrico sobre as culturas que nos soam estranhas.” (2007, p.187)
“É justamente por causa dessa concessão dada ao imaginário popular, que enxergo que na Etnocenologia a competência de redimensionar a auto-estima de um povo em relação à sua cultura, sua região, sua economia, sua política, em suma, sua vida que muito dói e por isso muito cria.” (Carneiro, 2007, p.188)
Ao modificar esse olhar sob a cultura do outro, a Etnocenologia colabora com a construção identitária do povo ao se perceber enquanto produtor cultural e ao valorizar suas manifestações populares locais.
Fundamentamos também nos estudos sobre identidade e afro-descendência de Patrícia Santana Pinho em seu livro Reinvenções da África na Bahia, que faz uma análise da construção da negritude a partir de um olhar sobre as práticas dos blocos afro que têm contribuido para uma “reinvenção da África” na cidade do Salvador. A autora no entanto, ressalta que “outros elementos da cultura afro-baiana também servem como fonte para a construção destas identidades, tais como o candomblé, a capoeira, a música afo-baiana, além de referências internacionais que têm sido produzidas localmente como a cultura hip-hop, o reggae e o rastafarianismo.” (2004, p.68) Quando fala dos terreiros de camdomblé, Pinho comenta como nota de rodapé que
“o candomblé é fonte fundamental para o estabelecimento da negritude na Bahia através de sua iconografia, suas lendas, arquetipos, mitos, além de seus exemplos de resistência histórica e cultural que ultrapassam os muros dos terreiros e influenciam o imaginário negro e baiano.” (ibidem)
Um dos fatores que nos levaram a abordar a questão da cultura afro-brasileira em nossa pesquisa foi percebermos que a comunidade na qual o Grupo de Teatro Novo Caminho estava inserido era uma comunidade predominantemente negra e com forte presença do candomblé. Com quase 80% da população composta por negros, o município de Lauro de Freitas, possui 345 terreiros de candomblé, o maior número de terreiros de candomblé do estado da Bahia, incluindo as três nações: a Jeje, a Ketu e a Angola. Três desses terreiros foram tombados como patrimônio cultural da Bahia: São Jorge Filho da Goméia, o Ilê Axé Opô Ajagunam e o Ilê Axé Opô Anganju. A influência da matriz africana está representada na comunidade quilombola do Quigoma, presente na intensa atividade dos grupos de capoeira da região e na musicalidade, como os tradicionais sambas-de-roda, grupos de dança afro-brasileira e no maculelê, além da forte reverência aos orixás.
Itinga é o maior bairro do município de Lauro de Freitas, com cerca de 80 mil habitantes. E lá, como em todo bairro populoso, há diversos problemas de infra-estrutura como falta de saneamento básico, transporte público deficiente e falta de locais para a prática de esportes. Itinga, no entanto, tem um passado de resistência histórica, quando ainda no século XVIII foram levados para lá muitos negros, ao se implantarem os engenhos de açúcar na região.
A Independência da Bahia, a Revolta dos Malês e a expulsão dos holandeses da província da Bahia são alguns momentos históricos que não podem ser compreendidos plenamente sem um verdadeiro estudo da atuação da população negra e mestiça de Santo Amaro de Ipitanga, freguesia construída em torno da fé de matriz européia e africana. (...) Pelos registros mais antigos, o local já existia como o nome de Itinga desde a primeira metade do século XVIII. Era um engenho de açúcar.” (jornal A Tarde, 26/01/2008)
Ao tratarmos da contemporaneidade, e considerando que a identificação com valores culturais do próprio meio e o contato com outras culturas favorece a formação integral do ser, buscamos observar nos membros daquele grupo, em sua maioria adolescentes e negros, quais elementos estavam mais presentes no seu cotidiano. Pudemos perceber que as manifestações espetaculares contemporâneas (hip hop, arrocha, pagode, etc.), eram recorrentes na comunidade de Itinga, mas em que medida estavam presentes nas praticas artistico-pedagogicas do Grupo de Teatro Novo Caminho e em que medida aqueles jovens se identificavam com as tradições culturais afro-brasileiras (capoeira, candomblé, dança-afro, etc.)?
É importante relatar que ao trazermos o tema da matriz africana, seus mitos orginários e o candomblé foi perceptivel a resistência por parte daqueles jovens-atores. Foi preciso estender o tema para a cultura nordestina acrescentando o cordel por compreendermos que ao tratar das tradições culturais nordestinas estaríamos abarcando a cultura afro-brasileira tão presente no nordeste brasileiro.
O objetivo principal do meu trabalho nessa pesquisa foi identificar os elementos de teatralidade e da contemporaneidade nas manifestações espetaculares organizadas no bairro de Itinga, visando compreender como influenciam na constituição de formas estéticas do grupo pesquisado; além de observar e analisar as expressões que revelam a compreensão de mundo de cada educando, visto como ser social, identificando a multiplicidade de referências culturais da comunidade de Itinga, e que nas aulas se mostram traduzidas no corpo cênico. Compreendo assim que essa pesquisa serviu para além de entender como se dá o diálogo entre as tradições culturais e os elementos na pratica cotidiana dos grupos de teatro, serviu para colaborar com o processo de amadurecimento artístico daqueles jovens-atores do Grupo de Teatro Novo Caminho.
2.Materiais e métodos
Iniciamos com estudos necessários à fundamentação teórica acerca da temática que foi abordada durante todo o processo de pesquisa. Ao mesmo tempo, por essa pesquisa ser de caráter prático-observacional, deu-se o contato com o grupo de Teatro Novo Caminho. Esse contato acontecia aos sábados à tarde, de quinze em quinze dias na paróquia da comunidade da Pedreira. Durante esses encontros, que eram dividos em aquecimento vocal e corporal, jogos teatrais de integração e sensibilização, e produção, seguindo a metodologia para o ensino do teatro, foram desenvolvidas atividades (tempestade de idéias, ida ao teatro, audição de músicas) que sensibilizavam os jovens-atores a relacionarem as práticas do grupo ao tema da pesquisa: tradições culturais e contemporaneidade. Durante esses encontros também aconteciam os ensaios para a encenação criada pelo grupo, na qual abordavam as questões referentes à matriz africana.
Num segundo momento, deu-se a coleta de dados através da elaboração de perguntas que foram respondidas oralmente e captadas por filmagem. As perguntas eram as seguintes: Em que medida o grupo é influenciado por, ou incorpora, elementos da cultura nordestina, incluindo a afro-brasileira? Que elementos da cultura contemporânea (religião, tv, música popular e Internet) estão presentes no trabalho do grupo? O que aprenderam ou o que tem aprendido fazendo teatro?
O terceiro momento culminou com o acompanhento das atividades do grupo nos dias que antecederam a apresentação da peça “Onde nasce o preconceito” dentro do Festival Ipitanga de Teatro e do dia da apresentação no Centro Cultural de Lauro de Freitas.
Sendo assim, com o desenvolvermos dessa prática pudemos observar como se dava a discussão do tema da nossa pesquisa no cotidiano daquele grupo de teatro. E observar a evolução de algumas temáticas, especialmente em relação a matriz cultural africana. Nos dias que acompanhamos o grupo e que registramos em vídeo a suas falas, pudemos ouvir relatos sinceros de identificação e reconhecimento da importância da matriz africana no cotidiano daqueles adolescentes afrodescendentes.
3.Resultados
Como resultado da pesquisa foram obtidos dois produtos: a elaboração e edição de um vídeo contendo a apresentação do grupo durante o Festival Ipitanga de Teatro e as impressões a cerca dos temas discutidos durante os encontros.
Inicialmente observou-se uma visão mítica em relação à África e um sentimento de não pertencimento em relação à cultura nordestina. No entanto, após assistirem a apresentação da peça ÁFRICAS, do Bando de Teatro Olodum e o contato com a literatura de cordel com temática mais próxima da realidade daqueles educandos, a compreensão da temática foi facilitada e a discussão sobre o tema cultura nordestina foi favorecida com a inclusão de vários desses elementos na encenação que foi apresentada pelo grupo.
Observou-se também que os elementos da contemporaneidade como o rádio e a televisão, os sites de relacionamento, as festas populares e de largo estão presentes no cotidiano daquela comunidade e estão nítidos no comportamento daqueles jovens e influeciam no modo de improvisarem cenas e de se relacionarem com o mundo no qual estão inseridos.
O segundo produto diz respeito a contribuição que esta pesquisa traz para a arte-educação ao observar in loco que a identificação com valores culturais do próprio meio e o contato com outras culturas favorecem a formação integral do ser, uma vez que o indivíduo só se percebe integrante e agente transformador do meio atraves da consciência de si enquanto ser social. Reconhecemos que ao levarmos para a sala de aulas temas contemporâneos estaremos contribuindo com a construção identitária dos nossos educandos e desvelando os preconceitos nos seus discursos.
4.Discussão
Um dos questionamentos principais desta pesquisa foi em que o estudo no campo da Etnocenologia pode contribuir para o desenvolvimento de propostas metodológicas do ensino de teatro.
Na etnocenologia, a diversidade das práticas e comportamentos humanos espetacularizados (minoritários ou não, tradicionais ou não, reprimidos ou incentivados), favorecem os estudos de temas situados nas interfaces típicas da contemporaneidade.
Assim ao inserirmos em nossas discussões os conceitos trazidos pela Etnocenologia, proporcionamos uma reflexão a respeito das práticas dos grupos de teatro e dos arte-educadores, que deve ter um carater interdisciplinar e sempre distante de discursos preconceituosos, permitindo a abordagem de aspectos cotidianos e extra-cotidianos da teatralidade.
5.Referências bibliográficas
BIÃO, Armindo. Etnocenologia, uma introdução. In: Greiner, Christine; Bião, Armindo (org.) Etnocenologia: textos selecionados. São Paulo: Annablume, 1998.
CARNEIRO, Sarah Roberta. Um impulso para auto-estima popular. In.:BIÃO, Armindo. (Org.) Artes do corpo e do espetáculo: questões de etnocenologia. Salvador: P&A Editora, 2007.
FARIAS, Sérgio Coelho Borges. A pesquisa em etnocenologia na Bahia. In.: .:BIÃO, Armindo. (Org.) Artes do corpo e do espetáculo: questões de etnocenologia. Salvador: P&A Editora, 2007.
OLIVEIRA, Érico José de. Um olhar sobre o fazer artístico do outro. In.:BIÃO, Armindo. (Org.) Artes do corpo e do espetáculo: questões de etnocenologia. Salvador: P&A Editora, 2007.
PINHO, Patrícia de Santana. Reinvenções da África na Bahia. São Paulo: Annablume, 2004.
PRADIER, Jean-Marie. Etnocenologia. In.: BIÃO, Armindo; GREINER, Christine (Org.) Etnocenologia: textos selecionados. São Paulo: Annablume, 1998.
_________________. A Carne do Espírito. Revista Repertório: teatro e dança, Salvador. N.1, p. 9-21, 1998.
Anexos
Itinga: histórias e práticas.
Alexandre Geisler.
A pesquisa desenvolvida anteriormente (2006-2007) sob o titulo: “O corpo cênico e suas traduções: matrizes culturais, técnicas corporais e poéticas de encenações didáticas em escolas e comunidades de Salvador”, nos permitiu identificar os grupos que trabalhavam com arte-educação e conhecer as práticas metodológicas desenvolvidas nos mais diversos espaços na cidade de Salvador e na Região Metropolitana de Salvador (RMS)
O Grupo de Teatro Novo Caminho foi um dos grupos identificados na pesquisa anterior e nos chamou atenção o fato de que nesse grupo havia mais homens do que mulheres e a maioria deles, quase na sua totalidade, era de afro-descendentes. Localizado na comunidade da Pedreira, no bairro Itinga, o grupo, composto por jovens com idade entre 12 e 22 anos, tem como temas recorrentes em suas improvisações o preconceito, a opressão, a vida do povo sertanejo e a religiosidade. Buscam através do teatro expressar suas idéias e transformar a realidade cotidiana.
Eis a resposta de um dos jovens do grupo em resposta ao questionamento do porquê fazer teatro:
“Eu gosto de fazer, é bom. E a gente fazendo teatro pode passar uma mensagem, falar do preconceito da nossa história, que se fosse de outro jeito as pessoas não prestariam atenção”
Itinga é o maior bairro do município de Lauro de Freitas, com cerca de 80 mil habitantes. E como todo bairro populoso há diversos problemas de infra-estrutura como falta de saneamento básico, transporte público deficiente, e falta de locais para a prática de esportes. Itinga, no entanto, tem um passado de resistência histórica quando ainda no século XVIII foram levados para lá os negros ao se implantarem os engenhos de açúcar na região.
A Independência da Bahia, a Revolta dos Malês e a expulsão dos holandeses da província da Bahia são alguns momentos históricos que não podem ser compreendidos plenamente sem um verdadeiro estudo da atuação da população negra e mestiça de Santo Amaro de Ipitanga, freguesia construída em torno da fé de matriz européia e africana. (...)
Pelos registros mais antigos, o local já existia como o nome de Itinga desde a primeira metade do século XVIII. Era um engenho de açúcar.” (jornal A Tarde, 26/01/2008)
Hoje com quase 80% da população composta por negros, o município de Lauro de Freitas, possui 345 terreiros de candomblé, o maior número de terreiros de candomblé do estado da Bahia, incluindo as três nações: a Jeje, a Ketu e a Angola. Três desses terreiros foram tombados como patrimônio cultural da Bahia: São Jorge Filho da Goméia, o Ilê Axé Opô Ajagunam e o Ilê Axé Opô Anganju. A influência da matriz africana está representada na comunidade quilombola do Quigoma, presente na intensa atividade dos grupos de capoeira da região e na musicalidade, com os tradicionais sambas-de-roda, grupos de dança afro-brasileira e o maculelê, além da forte reverência cotidiana aos orixás.
Partindo dessas observações acerca da história de Lauro de Freitas e do fato de que a maioria dos componentes é de afro-descendentes, resolvemos com esta pesquisa, analisar a relação da prática teatral do Grupo Novo Caminho com as matrizes culturais africanas tão presentes naquele município e a contemporaneidade - por contemporaneidade, entendemos, os fatores do cotidiano que incluem desde a música escutada no rádio até a igreja evangélica que se encontra na esquina mais próxima do local onde se reúnem - e como isso influencia a construção das cenas e espetáculos daquele grupo.
Utilizamos como fundamentação teórica para nossa investigação a Etnocenologia e os estudos sobre identidade afro-descendente de Patrícia Santana Pinho em seu livro Reinvenções da África na Bahia.
A etnocenologia surge na França como uma ciência que busca a construção de um novo paradigma científico e tem como objeto de estudos, segundo Armindo Bião (1999), “os comportamentos humanos espetaculares organizados, o que compreende as artes do espetáculo, principalmente o teatro e a dança, além de outras praticas espetaculares não artísticas ou mesmo sequer extraordinárias”. Surge também como “uma oposição a hábitos, de uma recusa a idéias prontas e do prazer da descoberta” (Pradier, 1999). Quando essa disciplina surge com esse prefixo Etno agregado ao seu nome, ela pretende romper com o discurso etnocêntrico e propor o respeito às diversidades étnicas. E toda a sua prática é baseada no conceito de alteridade e multiculturalismo. Epistemologicamente, como afirma Bião(1999) em seu texto que introduz esse tema no Brasil, a idéia é afirmar o caráter temporário dessa denominação Etnocenologia, válida, enquanto perdurar o combate ao etnocentrismo, para se tornar depois uma cenologia.
Segundo Sarah Roberta Carneiro (2007), a etnocenologia vem se firmando como um poderoso braço disposto a edificar um discurso comprometido com a valorização do saber popular e com a desconstrução de um olhar etnocêntrico sobre as culturas que soam estranhas.
Propusemos então, um diálogo com os jovens do grupo Novo Caminho. Um diálogo sem preconceitos acerca daquela realidade chamada Itinga. Passamos a observar a prática de ensaio e como os corpos daqueles adolescentes se comportam, sempre pensando naquilo que Jean Marie Pradier comenta em seu texto, quando nos diz que a palavra “Skenos é tomada aqui no seu sentido arcaico para evocar o corpo humano e a sua relação dinâmica com a alma, e que devemos admitir que o corpo dançante é um corpo pensante, que a vida deve ser entendida nas dimensões complementares, carnais e espirituais e que o espaço da consciência não está fora do corpo.” (Pradier, 1995). Pensando também em como esse corpo expressivo se comunica/interage com sua realidade cotidiana e com o universo das tradições afro-brasileiras.
Referências bibliográficas:
BIÃO, Armindo. Etnocenologia, uma introdução. In: Greiner, Christine; Bião, Armindo (org.) Etnocenologia: textos selecionados. São Paulo: Annablume, 1999.
PRADIER, Jean-Marie. Etnocenologia. In: Greiner, Christine; Bião, Armindo (org.) Etnocenologia: textos selecionados. São Paulo: Annablume, 1999.
CARNEIRO, Sarah Roberta. Um impulso para auto-estima popular. In Bião, Armindo (org) Arte do corpo e do espetáculo: questões de etnocenologia. Salvador: P&A Editora, 2007.
Matrizes Culturais em Teatro-Educação: referências da contemporaneidade expressas na tradução do corpo cênico
Sérgio Coelho Borges Farias
Bolsista
Carla Bastos da Silva
AGOSTO DE 2007 A JULHO DE 2008
A pesquisa tem como objetivo a caracterização do ensino de teatro em escolas e comunidades de Salvador e da Chapada Diamantina, Bahia, refletindo acerca do corpo cênico e sua construção, identificando nos grupos que trabalham com teatro-educação, quais as matrizes estéticas, culturais, técnicas corporais e poéticas de encenação que são utilizadas pelos professores de teatro em sala de aula e em seus espetáculos didáticos. Fiquei responsável por pesquisar sobre o “Drama”, uma manifestação cultural da comunidade do Vale do Capão na Chapada Diamantina. Percebemos claramente na Bahia uma multiplicidade de matrizes culturais, distribuídas de forma diferenciada entre Salvador, o Recôncavo, o litoral sul e norte, a Chapada Diamantina, o sertão, enfim, as várias regiões geoculturais que compõem este estado. A partir do contato com diversos tipos de cultura na Bahia, senti-me motivada a abordar neste relatório, a manifestação cultural do Vale do Capão “O Drama”. Para isso foi preciso pesquisar sobre a história do Vale do Capão para entender melhor essa manifestação cultural
No inicio tudo era mata fechada, um “buraco cercado de morros”. Contam os mais velhos do vilarejo do Rio Grande que esse buraco era também morada de índios. Mais tarde esse buraco ganhou um nome: Capão dado por um morador do vilarejo do Rio Grande. Mesmo os habitantes dos vilarejos vizinhos não costumavam freqüentar o Capão, pois eles tinham muito medo dos bichos que existiam por lá. Assim, o Capão era habitado pelos índios que viviam da caça da pesca e da colheita. Mais tarde alguns moradores do Rio Grande atreveram - se a conhecer o Capão e descobriram que lá havia muito ouro e diamante, e passaram a explorar essas riquezas. Com a chegada dos coronéis para explorar o ouro e o diamante, o Capão passou a ser reconhecido pelas redondezas como “buraco do ouro e do diamante”. Todos queriam conhecer o bendito Capão, para explorar ou por mera curiosidade. O Capão era o buraco de exploração dos coronéis que aos poucos foi se transformando em morada dos mesmos. Os coronéis construíram grandes lojas de tecidos, pois o ouro não estava mais tão fácil de ser encontrado como em tempos anteriores.
Ouvia-se muito dos coronéis e garimpeiros: “Procura-se tanto e não se encontra mais nada”. Ouro e diamantes já eram lenda. O que restava para os coronéis era investir na plantação, entretanto precisavam de mão de obra. Foi então que os coronéis foram em busca de escravos para cuidarem da plantação e para delimitarem suas terras. Com a chegada dos negros no Capão os coronéis tiveram suas terras muradas pela mão escrava. Aos poucos o Capão foi se transformando num lugar de diversas culturas pela sua formação histórica. Pode-se dizer que havia uma grande mistura de culturas: indígena, européia e africana. Com base nas entrevistas feitas com as senhoras participantes dos processos cênicos, o Drama surgiu dessa mistura de culturas, tendo aproximadamente cem anos de existência. O objetivo principal do meu trabalho nessa pesquisa foi investigar num grupo que atua com teatro-educação, quais as matrizes culturais utilizadas pelos professores de teatro em seus espetáculos didáticos. Este levantamento foi revelador para fundamentar discussões de novos caminhos para este segmento da arte-educação, através das Matrizes Culturais.
2. Materiais e métodos
Descrição da maneira como foram desenvolvidas as atividades para se chegar aos objetivos propostos.
Iniciamos com estudos necessários à fundamentação teórica acerca da temática que foi abordada durante todo o processo de pesquisa. Logo após foi feito um mapeamento das escolas de ensino formal, estadual, ONGs e Comunidades, que trabalhassem com teatro. Em seguida, foi feito levantamento inicial dos grupos em atuação na área de teatro-educação no sentido de facilitar a busca de referenciais práticos e o intercâmbio de informações entre os profissionais da área. A fase seguinte foi a de construção de mecanismos e estratégias de coleta de dados para posteriores análises. Os grupos selecionados para a pesquisa deveriam ter mais de três anos de fundação e já ter realizado mais de uma mostra de seu trabalho. A coleta foi realizada por intermédio de instrumentos como registro de entrevista semi-estruturada e aplicação de questionários. Escolhido o grupo, as entrevistas foram direcionadas aos seus componentes e tiveram como objetivo colher informações sobre as Matrizes Culturais que compunham o Drama. Terminada a fase de coleta de dados, a equipe de pesquisa passou para fase de análise crítica do material coletado. Esta fase teve como estratégia analisar as entrevistas e registros do cotidiano com base em cada interferência nos diversos grupos estudados. O objetivo desta análise foi identificar as Matrizes Culturais adotadas como motivadores do processo de criação e apontar caminhos possíveis para a introdução de elementos da cultura popular para o enriquecimento dos trabalhos cênicos.
3. Resultados
Relação dos resultados ou produtos obtidos durante a execução da pesquisa.
Após o contato com os Dramas da comunidade do Vale do Capão percebi que os próprios Dramas trazem em sua composição a matriz africana, a indígena e a européia como afirma Dona Nadir (70 anos): “Os dramas são histórias cantadas, de negros, índios e brancos que falam sobre a vida deles”.
Trago um trecho do Drama da Tapuia para representar a matriz indígena. “Linda tapuia diz o que ocê quer/com esses cabelos negros já é uma mulher/ não sou não sou/ocê pode ate querer/ para ser uma mulher tenho muito que crescer”. O nome tapuia nos remete à matriz indígena e os cabelos negros também. O drama Moça da Varanda nos remete à matriz européia, por exemplo, pela palavra doutor: “Se achegue meu doutor, minha filha vou te dar/ Espere um instante que a ela vou chamar/Não chame não, tenho algo a te dizer/ vou casar com outra moça que há de me merecer”. Já o drama Minha Crioula nos remete à matriz africana. “Minha crioula venha pra cá/O senhor branco tem muito amor para dar”. Existem muitos Dramas que ainda não foram registrados em texto escrito; em pesquisas futuras seria de grande importância o registro desses Dramas.
As pessoas que moram no Vale do Capão buscam sempre revelar para as gerações futuras as manifestações culturais locais, incentivando para que não sejam esquecidas. Como afirma dona Nadir, “temos um grupo que não só participa senhora, tem crianças também, porque que eu acho interessante que elas apreendam porque senão o drama vai se perder, não tenho problema em ensinar o drama para as pessoas o que eu não quero que ele seje esquecido, isso não! Porque é uma coisa muito bonita”. Revela-se nesta pesquisa a importância de registrar as manifestações e de proporcionar reflexões de questões relacionadas ao cotidiano, cultura e identidade. O Vale do Capão se transformou em um “buraco de mistura de culturas”, representando a história desses povos, no jeito de se falar de se vestir e de se comportar. Tanto as que já estavam ali desde o início, como a cultura indígena, quanto as que foram chegando. É percebível até nos dias atuais uma diversidade de manifestações culturais que representam as matrizes culturais desse lugar. Reisados, Quermesses, Festas Juninas, comemorações da Semana Santa, Capoeira, dentre outras.
Discussão
Expor de modo sucinto a contribuição do seu plano ao projeto de pesquisa do orientador apresentando as implicações para futuros trabalhos que podem ser desenvolvidos.
A identificação com valores culturais do próprio meio e o contato com outras culturas possibilita a formação de um ser humano integral, uma vez que o indivíduo só se percebe integrante, dependente e agente transformador do meio através da consciência de si enquanto ser social. Assim, considerando a necessidade de perceber até que ponto as matrizes culturais da Bahia estão sendo discutidas com os alunos e levando em consideração a sua identificação com tais referências o professor/diretor de teatro que se propõe a cuidar da formação de um ser completo deve esforçar-se por contribuir para uma educação pluricultural, levando como uma das missões básicas do seu trabalho, o que se reflete nas palavras de Duarte Jr.: “estimular o sentimento de si mesmo, incentivar esse sentir-se humano de modo integral, numa ocorrência paralela aos processos intelectuais e reflexivos acerca de sua própria condição humana. Para tanto, a inserção desse sujeito [o educando] numa dada realidade, numa dada comunidade e cultura local não pode ser menosprezada em favor de um universalismo abstrato e extirpador de raízes. Sentir o mundo consiste, primordialmente, em sentir aquela sua porção que tenho ao meu redor...” (DUARTE Jr.: 2004, p.175).
A extirpação de raízes, citada por Duarte Jr., é marcante na educação formal à qual nos submetemos, sempre zelosa em ensinar as grandes verdades universais, o grande pensamento e os grandes pensadores, desconsiderando todo ‘pequeno saber’ da comunidade local e de seus membros, saberes que são muitas vezes ignorados, ridicularizados pelos portadores da oficial sabedoria. Precisamos pensar e valorizar as culturas e principalmente nossas matrizes estéticas e culturais na educação através de uma pedagogia pluricultural.
4. Referências bibliográficas (máximo 15)
BRANDÃO, Carlos Rodrigues. Pesquisa Participante: Repensando a pesquisa participante. 3a edição. S.Paulo: Brasiliense, 1987.
GOLDENBERG, Mirian. A arte de pesquisar: Como fazer pesquisa qualitativa em Ciências Sociais. Rio de Janeiro: Record, 1997.
BARBOSA, Ana Mae. Teoria e Prática da Educação Artística. São Paulo: Cultrix, 1990.
FARIAS,Sérgio; MATOS, Lúcia. Coletâneas PPGE / Programa de Pós-Graduação em Educação – Arte e Educação. Salvador: UFBA, 1999.
CRUCIANI. Fabrício. In: BARBA, Eugênio; SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator. São Paulo, Campinas: Hicitec/Unicamp, 1995. p.26.
SILVA, Renata de Lima. Mandinga da rua: a construção do corpo cênico a partir de elementos da cultura popular urbana. Campinas, SP: [s.n.], 2004. Dissertação de Mestrado.
BIÃO, Armindo et al (org). Temas da Contemporaneidade, imaginário e teatralidade. São Paulo: Annablume: Salvador: GIPE-CIT, 2000.
CABRAL, Beatriz (org). Ensino do teatro: experiências interculturais. Florianópolis: Imprensa Universitária, 1999.
LEITE, Roberto Wagner. Ritmos e danças populares na Bahia moderna. In: Revista da Bahia: Folguedos, Nº38, ANO 2004.. Fundação Cultural da Bahia. Disponível em: http://www.fundacaocultural.ba.gov.br/04/revista%20da%20bahia/Folguedos/index.htm
Acesso em: 22/08/06.
Anexo:
Dialogando com dona Nadi
Através de uma entrevista feita com dona Nadir, tive informações sobre o drama na Comunidade do Vale do Capão. O Vale do Capão é um pequeno povoado entre as montanhas com aproximadamente mil habitantes, numa altitude de cerca de novecentos metros. As montanhas ao seu redor alcançam os 1450 m. Em 1945 passou a ser Distrito de Caeté-Açú, pertencente ao município de Palmeiras, na Chapada Diamantina no centro geográfico do estado da Bahia.
Dona Nadir é moradora da comunidade, sempre participou das manifestações culturais do Capão, foi ela quem liderou o Reisado e até hoje é ela quem coordena as festas, ela está sempre participando de eventos culturais na comunidade. Fiz uma entrevista com dona Nadir para sabermos mais sobre “O Drama”, pois considero de grande interesse essa manifestação cultural por ser da minha região e por ser tão bonita tanto para os que fazem quanto para os que assistem.
O que é o Drama?
Nadir: Os dramas são histórias cantadas, que fala sobre a vida das pessoas ou sobre enamorados, sobre enamorados é o que mais tem.
Como surgiu O Drama?
Nadir: Quem trouxe o drama para o capão foi uma professora de Feira de Santana, ela que ensinou para a gente, ela ensinava e a gente aprendia.
Há quanto tempo existe O Drama no Capão?
Nadir: O Drama existe há mais de cem anos porque a professora não ensinou para mim ela ensinou para meus pais, aí eu aprendi com eles e com meus irmãos e daí em diante eu fui ensinando.
Onde eram apresentados os Dramas?
Nadir: Os dramas eram representados nas casas das pessoas, quando tinha alguma festa e também nas escolas.
Como é que se representa um Drama?
Nadir: Você pode representar um drama sozinho ou pode ser em grupo, já vem no próprio drama quando é junto ou quando é sozinho, dá para perceber, por exemplo, tem o drama moça da varanda que precisa de três pessoas para representar que é o pai, a mãe e a filha. No drama Troca de Marido são duas senhoras.
Precisa de que para apresentar os dramas?
Nadir: precisa de um palco, alguma coisa para a gente ficar no alto e uma cortina, a cortina é muito importante, não tem como você fazer um drama sem cortina, porque assim que um termina de apresentar fecha a cortina e abre para apresentar o próximo drama.
Como é que se veste na hora de apresentar?
Nadir: a gente se veste de acordo, se for homem, procura uma calça, blusa, chapéu, cinto, se for mulher coloca uma saia e uma blusa ou um vestido.
Quantos dramas existem?
Nadir: existem muitos dramas, mais de 100, è muito drama que existe.
Alguém já registrou alguma vez os dramas?
Nadir: não, tinha um povo querendo registrar, mas acabou não registrando.
O Drama esta sendo esquecido?
Nadir: temos um grupo que não só participa senhora tem crianças também, porque que eu acho interessante que elas apreendam porque senão o drama vai se perder, não tenho problema em ensinar o drama para as pessoas o que eu não quero que ele seje esquecido, isso não! Porque é uma coisa muito bonita.
Houve alguma transformação no Drama?
Nadir: Não. Mas se precisar e o grupo concordar eu acho que pode mudar, sim, o que eu não acho certo é querer mudar sem saber por que está mudando, isso eu não concordo.
Você poderia dizer um drama?
Nadir: Sim, o do marinheiro. Sou filha de um pobre barqueiro fui criada nas ondas do mar sempre, sempre papai me dizia: vem filinha ajudar a remar, a remar. Fui crescendo e crescendo e contando as estrelas do céu a brilhar, sempre, sempre, papai me dizia: vem filinha, ajudar a remar, a remar.
Bolsista
Carla Bastos da Silva
AGOSTO DE 2007 A JULHO DE 2008
A pesquisa tem como objetivo a caracterização do ensino de teatro em escolas e comunidades de Salvador e da Chapada Diamantina, Bahia, refletindo acerca do corpo cênico e sua construção, identificando nos grupos que trabalham com teatro-educação, quais as matrizes estéticas, culturais, técnicas corporais e poéticas de encenação que são utilizadas pelos professores de teatro em sala de aula e em seus espetáculos didáticos. Fiquei responsável por pesquisar sobre o “Drama”, uma manifestação cultural da comunidade do Vale do Capão na Chapada Diamantina. Percebemos claramente na Bahia uma multiplicidade de matrizes culturais, distribuídas de forma diferenciada entre Salvador, o Recôncavo, o litoral sul e norte, a Chapada Diamantina, o sertão, enfim, as várias regiões geoculturais que compõem este estado. A partir do contato com diversos tipos de cultura na Bahia, senti-me motivada a abordar neste relatório, a manifestação cultural do Vale do Capão “O Drama”. Para isso foi preciso pesquisar sobre a história do Vale do Capão para entender melhor essa manifestação cultural
No inicio tudo era mata fechada, um “buraco cercado de morros”. Contam os mais velhos do vilarejo do Rio Grande que esse buraco era também morada de índios. Mais tarde esse buraco ganhou um nome: Capão dado por um morador do vilarejo do Rio Grande. Mesmo os habitantes dos vilarejos vizinhos não costumavam freqüentar o Capão, pois eles tinham muito medo dos bichos que existiam por lá. Assim, o Capão era habitado pelos índios que viviam da caça da pesca e da colheita. Mais tarde alguns moradores do Rio Grande atreveram - se a conhecer o Capão e descobriram que lá havia muito ouro e diamante, e passaram a explorar essas riquezas. Com a chegada dos coronéis para explorar o ouro e o diamante, o Capão passou a ser reconhecido pelas redondezas como “buraco do ouro e do diamante”. Todos queriam conhecer o bendito Capão, para explorar ou por mera curiosidade. O Capão era o buraco de exploração dos coronéis que aos poucos foi se transformando em morada dos mesmos. Os coronéis construíram grandes lojas de tecidos, pois o ouro não estava mais tão fácil de ser encontrado como em tempos anteriores.
Ouvia-se muito dos coronéis e garimpeiros: “Procura-se tanto e não se encontra mais nada”. Ouro e diamantes já eram lenda. O que restava para os coronéis era investir na plantação, entretanto precisavam de mão de obra. Foi então que os coronéis foram em busca de escravos para cuidarem da plantação e para delimitarem suas terras. Com a chegada dos negros no Capão os coronéis tiveram suas terras muradas pela mão escrava. Aos poucos o Capão foi se transformando num lugar de diversas culturas pela sua formação histórica. Pode-se dizer que havia uma grande mistura de culturas: indígena, européia e africana. Com base nas entrevistas feitas com as senhoras participantes dos processos cênicos, o Drama surgiu dessa mistura de culturas, tendo aproximadamente cem anos de existência. O objetivo principal do meu trabalho nessa pesquisa foi investigar num grupo que atua com teatro-educação, quais as matrizes culturais utilizadas pelos professores de teatro em seus espetáculos didáticos. Este levantamento foi revelador para fundamentar discussões de novos caminhos para este segmento da arte-educação, através das Matrizes Culturais.
2. Materiais e métodos
Descrição da maneira como foram desenvolvidas as atividades para se chegar aos objetivos propostos.
Iniciamos com estudos necessários à fundamentação teórica acerca da temática que foi abordada durante todo o processo de pesquisa. Logo após foi feito um mapeamento das escolas de ensino formal, estadual, ONGs e Comunidades, que trabalhassem com teatro. Em seguida, foi feito levantamento inicial dos grupos em atuação na área de teatro-educação no sentido de facilitar a busca de referenciais práticos e o intercâmbio de informações entre os profissionais da área. A fase seguinte foi a de construção de mecanismos e estratégias de coleta de dados para posteriores análises. Os grupos selecionados para a pesquisa deveriam ter mais de três anos de fundação e já ter realizado mais de uma mostra de seu trabalho. A coleta foi realizada por intermédio de instrumentos como registro de entrevista semi-estruturada e aplicação de questionários. Escolhido o grupo, as entrevistas foram direcionadas aos seus componentes e tiveram como objetivo colher informações sobre as Matrizes Culturais que compunham o Drama. Terminada a fase de coleta de dados, a equipe de pesquisa passou para fase de análise crítica do material coletado. Esta fase teve como estratégia analisar as entrevistas e registros do cotidiano com base em cada interferência nos diversos grupos estudados. O objetivo desta análise foi identificar as Matrizes Culturais adotadas como motivadores do processo de criação e apontar caminhos possíveis para a introdução de elementos da cultura popular para o enriquecimento dos trabalhos cênicos.
3. Resultados
Relação dos resultados ou produtos obtidos durante a execução da pesquisa.
Após o contato com os Dramas da comunidade do Vale do Capão percebi que os próprios Dramas trazem em sua composição a matriz africana, a indígena e a européia como afirma Dona Nadir (70 anos): “Os dramas são histórias cantadas, de negros, índios e brancos que falam sobre a vida deles”.
Trago um trecho do Drama da Tapuia para representar a matriz indígena. “Linda tapuia diz o que ocê quer/com esses cabelos negros já é uma mulher/ não sou não sou/ocê pode ate querer/ para ser uma mulher tenho muito que crescer”. O nome tapuia nos remete à matriz indígena e os cabelos negros também. O drama Moça da Varanda nos remete à matriz européia, por exemplo, pela palavra doutor: “Se achegue meu doutor, minha filha vou te dar/ Espere um instante que a ela vou chamar/Não chame não, tenho algo a te dizer/ vou casar com outra moça que há de me merecer”. Já o drama Minha Crioula nos remete à matriz africana. “Minha crioula venha pra cá/O senhor branco tem muito amor para dar”. Existem muitos Dramas que ainda não foram registrados em texto escrito; em pesquisas futuras seria de grande importância o registro desses Dramas.
As pessoas que moram no Vale do Capão buscam sempre revelar para as gerações futuras as manifestações culturais locais, incentivando para que não sejam esquecidas. Como afirma dona Nadir, “temos um grupo que não só participa senhora, tem crianças também, porque que eu acho interessante que elas apreendam porque senão o drama vai se perder, não tenho problema em ensinar o drama para as pessoas o que eu não quero que ele seje esquecido, isso não! Porque é uma coisa muito bonita”. Revela-se nesta pesquisa a importância de registrar as manifestações e de proporcionar reflexões de questões relacionadas ao cotidiano, cultura e identidade. O Vale do Capão se transformou em um “buraco de mistura de culturas”, representando a história desses povos, no jeito de se falar de se vestir e de se comportar. Tanto as que já estavam ali desde o início, como a cultura indígena, quanto as que foram chegando. É percebível até nos dias atuais uma diversidade de manifestações culturais que representam as matrizes culturais desse lugar. Reisados, Quermesses, Festas Juninas, comemorações da Semana Santa, Capoeira, dentre outras.
Discussão
Expor de modo sucinto a contribuição do seu plano ao projeto de pesquisa do orientador apresentando as implicações para futuros trabalhos que podem ser desenvolvidos.
A identificação com valores culturais do próprio meio e o contato com outras culturas possibilita a formação de um ser humano integral, uma vez que o indivíduo só se percebe integrante, dependente e agente transformador do meio através da consciência de si enquanto ser social. Assim, considerando a necessidade de perceber até que ponto as matrizes culturais da Bahia estão sendo discutidas com os alunos e levando em consideração a sua identificação com tais referências o professor/diretor de teatro que se propõe a cuidar da formação de um ser completo deve esforçar-se por contribuir para uma educação pluricultural, levando como uma das missões básicas do seu trabalho, o que se reflete nas palavras de Duarte Jr.: “estimular o sentimento de si mesmo, incentivar esse sentir-se humano de modo integral, numa ocorrência paralela aos processos intelectuais e reflexivos acerca de sua própria condição humana. Para tanto, a inserção desse sujeito [o educando] numa dada realidade, numa dada comunidade e cultura local não pode ser menosprezada em favor de um universalismo abstrato e extirpador de raízes. Sentir o mundo consiste, primordialmente, em sentir aquela sua porção que tenho ao meu redor...” (DUARTE Jr.: 2004, p.175).
A extirpação de raízes, citada por Duarte Jr., é marcante na educação formal à qual nos submetemos, sempre zelosa em ensinar as grandes verdades universais, o grande pensamento e os grandes pensadores, desconsiderando todo ‘pequeno saber’ da comunidade local e de seus membros, saberes que são muitas vezes ignorados, ridicularizados pelos portadores da oficial sabedoria. Precisamos pensar e valorizar as culturas e principalmente nossas matrizes estéticas e culturais na educação através de uma pedagogia pluricultural.
4. Referências bibliográficas (máximo 15)
BRANDÃO, Carlos Rodrigues. Pesquisa Participante: Repensando a pesquisa participante. 3a edição. S.Paulo: Brasiliense, 1987.
GOLDENBERG, Mirian. A arte de pesquisar: Como fazer pesquisa qualitativa em Ciências Sociais. Rio de Janeiro: Record, 1997.
BARBOSA, Ana Mae. Teoria e Prática da Educação Artística. São Paulo: Cultrix, 1990.
FARIAS,Sérgio; MATOS, Lúcia. Coletâneas PPGE / Programa de Pós-Graduação em Educação – Arte e Educação. Salvador: UFBA, 1999.
CRUCIANI. Fabrício. In: BARBA, Eugênio; SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator. São Paulo, Campinas: Hicitec/Unicamp, 1995. p.26.
SILVA, Renata de Lima. Mandinga da rua: a construção do corpo cênico a partir de elementos da cultura popular urbana. Campinas, SP: [s.n.], 2004. Dissertação de Mestrado.
BIÃO, Armindo et al (org). Temas da Contemporaneidade, imaginário e teatralidade. São Paulo: Annablume: Salvador: GIPE-CIT, 2000.
CABRAL, Beatriz (org). Ensino do teatro: experiências interculturais. Florianópolis: Imprensa Universitária, 1999.
LEITE, Roberto Wagner. Ritmos e danças populares na Bahia moderna. In: Revista da Bahia: Folguedos, Nº38, ANO 2004.. Fundação Cultural da Bahia. Disponível em: http://www.fundacaocultural.ba.gov.br/04/revista%20da%20bahia/Folguedos/index.htm
Acesso em: 22/08/06.
Anexo:
Dialogando com dona Nadi
Através de uma entrevista feita com dona Nadir, tive informações sobre o drama na Comunidade do Vale do Capão. O Vale do Capão é um pequeno povoado entre as montanhas com aproximadamente mil habitantes, numa altitude de cerca de novecentos metros. As montanhas ao seu redor alcançam os 1450 m. Em 1945 passou a ser Distrito de Caeté-Açú, pertencente ao município de Palmeiras, na Chapada Diamantina no centro geográfico do estado da Bahia.
Dona Nadir é moradora da comunidade, sempre participou das manifestações culturais do Capão, foi ela quem liderou o Reisado e até hoje é ela quem coordena as festas, ela está sempre participando de eventos culturais na comunidade. Fiz uma entrevista com dona Nadir para sabermos mais sobre “O Drama”, pois considero de grande interesse essa manifestação cultural por ser da minha região e por ser tão bonita tanto para os que fazem quanto para os que assistem.
O que é o Drama?
Nadir: Os dramas são histórias cantadas, que fala sobre a vida das pessoas ou sobre enamorados, sobre enamorados é o que mais tem.
Como surgiu O Drama?
Nadir: Quem trouxe o drama para o capão foi uma professora de Feira de Santana, ela que ensinou para a gente, ela ensinava e a gente aprendia.
Há quanto tempo existe O Drama no Capão?
Nadir: O Drama existe há mais de cem anos porque a professora não ensinou para mim ela ensinou para meus pais, aí eu aprendi com eles e com meus irmãos e daí em diante eu fui ensinando.
Onde eram apresentados os Dramas?
Nadir: Os dramas eram representados nas casas das pessoas, quando tinha alguma festa e também nas escolas.
Como é que se representa um Drama?
Nadir: Você pode representar um drama sozinho ou pode ser em grupo, já vem no próprio drama quando é junto ou quando é sozinho, dá para perceber, por exemplo, tem o drama moça da varanda que precisa de três pessoas para representar que é o pai, a mãe e a filha. No drama Troca de Marido são duas senhoras.
Precisa de que para apresentar os dramas?
Nadir: precisa de um palco, alguma coisa para a gente ficar no alto e uma cortina, a cortina é muito importante, não tem como você fazer um drama sem cortina, porque assim que um termina de apresentar fecha a cortina e abre para apresentar o próximo drama.
Como é que se veste na hora de apresentar?
Nadir: a gente se veste de acordo, se for homem, procura uma calça, blusa, chapéu, cinto, se for mulher coloca uma saia e uma blusa ou um vestido.
Quantos dramas existem?
Nadir: existem muitos dramas, mais de 100, è muito drama que existe.
Alguém já registrou alguma vez os dramas?
Nadir: não, tinha um povo querendo registrar, mas acabou não registrando.
O Drama esta sendo esquecido?
Nadir: temos um grupo que não só participa senhora tem crianças também, porque que eu acho interessante que elas apreendam porque senão o drama vai se perder, não tenho problema em ensinar o drama para as pessoas o que eu não quero que ele seje esquecido, isso não! Porque é uma coisa muito bonita.
Houve alguma transformação no Drama?
Nadir: Não. Mas se precisar e o grupo concordar eu acho que pode mudar, sim, o que eu não acho certo é querer mudar sem saber por que está mudando, isso eu não concordo.
Você poderia dizer um drama?
Nadir: Sim, o do marinheiro. Sou filha de um pobre barqueiro fui criada nas ondas do mar sempre, sempre papai me dizia: vem filinha ajudar a remar, a remar. Fui crescendo e crescendo e contando as estrelas do céu a brilhar, sempre, sempre, papai me dizia: vem filinha, ajudar a remar, a remar.
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